Mão direita levantada, com a palma voltada para fora:estudo para São Pedro

Sobre esta obra de arte
A atribuição tradicional para Raphael deste desenho há muito esquecido e até então não publicado foi recentemente confirmada por Konrad Oberhuber, Paul Joannides, e Nicholas Turner (em conversa, 1995/96) todos concordaram que deveria ser datado de 1518/20, no final da carreira de Raphael. Na imagem representada, bem como seu meio, técnica e estilo, o desenho se refere às comissões mais importantes de Raphael desse período; o retábulo da Transfiguração, agora na Pinacoteca Vaticana (Dussler 1971, pp. 52-55, pl. 111), que ele completou pouco antes de sua morte em 6 de abril, 1520; e a decoração das paredes da Sala di Costantino, o maior dos aposentos papais do Vaticano (Dussler, pp. 86-88, pls. 143-44; Quednau 1979). Com a possível exceção de duas figuras alegóricas em óleo, este projeto, que estava em andamento no final de 1519, foi executado em grande parte pelos assistentes de Rafael sob a direção de Giulio Romano, e concluído em 1524. Embora o esquema decorativo geral da Sala tenha sido idealizado por Raphel, ainda há dúvidas sobre a extensão de sua responsabilidade pelo design de componentes individuais (Oberhuber / Fischel 1972, pp. 184-204).
O gesto em si, do braço direito levantado e mão com a palma voltada para fora, é uma reminiscência de Cristo na Transfiguração, conforme transmitido em dois modelli, possivelmente por Giovanni Francesco Penni, no Louvre (3954; Cordellier / Py 1992, pp. 533-34, não. 905, repr.) e a Albertina (193; Birke / Kertész 1992-, vol. 1, pp. 110-11, repr.), que preservam dois projetos abandonados para a Transfiguração. Em ambos os modelli, O braço de Cristo é dramaticamente dobrado e, portanto, encurtado como no desenho de Chicago, enquanto na pintura real, o mesmo braço é estendido mais completamente dentro do plano da imagem. Embora seja concebível que Raphael tenha executado um estudo detalhado para este importante gesto, mesmo nas primeiras fases de planejamento, é improvável que o desenho de Chicago represente este estudo.
Apesar das semelhanças morfológicas entre os dedos de proporção clássica e o polegar, e as das mãos dos dois apóstolos em um desenho auxiliar de giz preto para a Transfiguração no Museu Ashmoleano, Oxford (P II 568; Joannides 1983, não. 437, pl. 38), a consistência dura do giz preto no desenho de Chicago e a superfície polida geral conflitam estilisticamente com o giz mais macio empregado no desenho animado Ashmoleano, e o resultante atmosférico, efeito pictórico produzido pela fusão de contornos e hachuras paralelas borradas naquela folha. Além disso, os contornos do que parece ser um capuz ou copa na parte superior do braço não estão em consonância com o não especificado, arranjo de cortina semelhante a uma toga dado a Cristo tanto no modelli quanto na pintura final.
Embora o desenho de Chicago possa ter derivado de uma ideia abandonada que Raphael teve para o braço direito de Cristo na Transfiguração, tem uma relação muito mais precisa com o braço direito levantado e a mão de São Pedro na Sala di Costantino (Fig. 36; Quednau, pp. 181-204, pl. 33). Com a presença das personificações da Ecclesia e da Eternidade, São Pedro é um dos oito primeiros papas entronizados em nichos, e flanqueando quatro cenas narrativas da história de Constantino, representado como tapeçarias fingidas em cada uma das quatro paredes. Peter é imediatamente identificável pelo par de chaves grandes que ele segura com a mão esquerda, simbolizando o encargo de Cristo para com ele em Mateus 16:18-19. Sua mão direita, com a palma da mão voltada para fora, é levantado em um gesto cerimonial que na época poderia ter sido interpretado como uma bênção ou comando (Quednau, pp. 182, 654-55 n. 615), mas em qualquer dos casos teria reforçado a mensagem da supremacia papal proclamada em toda a sala. Neste caso particular, a legitimidade bíblica do papel do papa como sucessor de Pedro, O vigário de Cristo (então sendo minado por Martinho Lutero), foi sublinhado pelas figuras de flanco da Ecclesia, que mostra um modelo da igreja que Pedro iria estabelecer na terra, e a eternidade, que simbolizava o reino celestial.
Vários elementos-chave são compartilhados pelo desenho de Chicago e pela parte relevante do afresco de São Pedro, o que sugere que serviu de estudo preparatório para esse detalhe. Além do gesto semelhante da mão, e braço encurtado, há uma conexão clara entre a capa usada por Peter, e o contorno correspondente no desenho, enquanto o punho amassado no afresco e no desenho é virtualmente idêntico. Além disso, a luz no desenho cai da esquerda, como no afresco, que estava localizado na extremidade norte da parede leste, recebendo luz direta da mais próxima das duas janelas na parede norte de frente para o pátio do Belvedere (para a fotografia relevante, veja Oberhuber / Fischel 1972, FIG. 203). Embora os padrões gerais de luz e sombra criados por Raphael no desenho sejam mantidos no afresco, há diferenças notáveis ​​no tratamento específico da mão pintada por Giulio Romano. Os dedos são mais curvos e adquiriram uma qualidade nodosa e inchada, mas, mais impressionante, a palma da mão foi esticada desproporcionalmente ampla, e os dedos alongados, de acordo com o tratamento exagerado de Giulio de tais detalhes morfológicos nos desenhos de suas primeiras obras independentes, como um estudo de giz preto no Castelo de Windsor (0339) para uma figura nua no Martírio de Santo Estêvão, de 1521/23 (Nova York 1987, não. 62 repr.). Aqui, a mão direita erguida do homem, embora não seja tratado com tantos detalhes, fornece uma comparação instrutiva, não só no disquete, os próprios dedos alongados, mas no tratamento de relevo de toda a figura, e a falta de qualquer estrutura anatômica subjacente.
Embora não existam outros estudos detalhados de mãos associados à Sala di Costantino, o desenho de Chicago se compara bem em sua técnica e estilo a dois do pequeno grupo de estudos de figuras aceitos como sendo por Raphel:Um estudo no Uffizi (542 E.) para um soldado avançando na Adlocutio de Constantino, a cena narrativa à direita de São Pedro (Oberhuber / Fischel 1972, p. 201. não. 484, pl. 84; Joannides 1983, p. 244, não. 444r, repr.), e um estudo no Museu Ashmolean, Oxford (P II 569), para dois soldados lutando na água no primeiro plano à direita da Batalha da Ponte Milvian, na parede sul da Sala di Costantino (Oberhuber / Fischel, p. 204, não. 487, pl. 86; Joannides, pp. 120-21, pl 44; Nova York 1987, não. 40 repr.). Como o desenho de Chicago, estes são executados com traços rápidos de giz preto e manchas de branco aumentando sobre uma rede fina de linhas de estilete, criando em cada caso uma forma expressiva cuja textura superficial é modelada pelo padrão particular de luz e sombra ditado por sua colocação no complexo esquema ilusionista concebido por Raphael. Como Paul Joannides observou, os corpos dos soldados submersos são intencionalmente tornados mais lisos e mais generalizados do que os do soldado que avança, em parte porque "sua superfície lisa enfatiza sua umidade, ”Mas também porque o soldado que avançava exigia mais detalhes, dada a sua colocação na parede leste, que recebeu mais brilho, luz menos difusa. Embora o desenho de Chicago compartilhe este tratamento mais detalhado da superfície com o soldado Uffizi, seu estilo é perceptivelmente mais difícil, particularmente nas áreas da palma da mão e do pulso, onde o curto, traços de giz preto não são desfocados e suavizados com trepidação ou aumento de branco, mas parecem costurar um tecido esticado e impenetrável, que reflete friamente a passagem de luz e sombra. Tal detalhamento da superfície da mão de Peter, conforme especificado no estudo preparatório, teria sido necessário devido à proximidade da figura à luz raquidiana que vinha da janela norte. Sem diminuir a vitalidade orgânica inerente da mão emergindo da manga, Raphael intencionalmente dotou ambos de um brilho de mármore a fim de estabelecer claramente para o executante o papel ilusionista desempenhado pela forma escultural do entronizado Pedro.
- Entrada, Desenhos italianos antes de 1600 no Art Institute of Chicago, 1997, p.205. Status atualmente desativado Departamento de impressões e desenhos Artista Raphael Título levantado mão direita, com a palma voltada para fora:estudo para São Pedro Origem Itália Data 1518–1520 Giz preto médio, intensificado com giz branco e branco de chumbo, parcialmente oxidado, sobre o desenho da caneta, em papel creme, inscrições inscritas na frente, inferior esquerdo, a caneta e tinta preta:"Raphel. Urbin"