Cor impressionista

Pierre Auguste Renoir, Estudo:Torso, efeito do sol , 1875-76, óleo sobre tela, 81 x 65 cm (Musée d'Orsay, Paris)

Amarelo, cinza azulado, e pele violeta

p De Renoir Estudo:Torso, efeito do sol retrata um assunto relativamente tradicional em uma pose convencional de três quartos, mas a cor e o pincel são altamente incomuns para os padrões do naturalismo tradicional. Além dos tons de pele, a pele do modelo exibe uma gama impressionante de cores, de pêssegos e amarelos a rosas, cinza-azulado, e até violetas; e o pedaço de cortina branca cobrindo seu colo inclui trechos escovados apressadamente de azul e rosa.

p O crítico Albert Wolff desacreditou o uso da cor nesta pintura em termos gráficos:“Tente explicar a Renoir que o torso de uma mulher não é uma massa de carne em decomposição com manchas verde-arroxeadas que denotam os estágios finais de putrefação em um cadáver! ”

p A crítica de Wolff decorre de uma suposição comum de que o uso da cor na pintura só pode ser "local" - a cor real do objeto como ele apareceria em luz branca neutra. A cor local é a abordagem da cor usada na arte tradicional desde o Renascimento.

Cor local versus a cor que percebemos

p Em um trabalho anterior sobre o mesmo assunto ( Banhista com um cão Griffon ), A abordagem de Renoir para a cor está mais de acordo com essa tradição. A pele deste nude é processada em tons de pele laranja-pêssego característicos dos europeus étnicos, modelado em um claro-escuro suavemente graduado do claro ao escuro, a fim de definir os volumes do torso, membros, e cabeça. Os outros objetos na pintura também são representados no que facilmente reconhecemos como suas cores locais:a grama é verde, a água é azul, o vestido é branco com listras escuras. Todos os objetos são modelados em tons mais claros e mais escuros de suas cores locais para mostrar o volume e a direção e intensidade da luz que ilumina a cena.

Pierre Auguste Renoir, Banhista com um cão Griffon - Lise nas margens do Sena , 1870, óleo sobre tela, 111,5 x 183,5 cm (Museu de Arte de São Paulo)

p A mudança radical de Renoir no uso da cor na pintura posterior está relacionada ao interesse dos impressionistas na divergência entre a cor local do objeto e a cor realmente percebida pelo olho sob iluminação e condições atmosféricas específicas. Compare duas folhas de papel branco idênticas, uma iluminada por uma lâmpada “branca suave” (2700 Kelvin) e a outra por uma lâmpada de “luz do dia” (5000-6000K). A cor local das duas folhas de papel é a mesma, mas a cor percebida é muito diferente:a primeira parecerá muito mais quente e amarela e a segunda mais fria e verde-azulada porque o que é chamado de “temperatura de cor” das duas fontes de luz é diferente. As lâmpadas LED mais novas são frequentemente rotuladas com o quão "quente" ou "fria" (amarelo-laranja ou azul-verde) a luz é, mas este não é um fenômeno tecnológico novo. A temperatura da cor da luz vinda do sol muda constantemente durante o dia, em diferentes temporadas, e em diferentes condições climáticas, por causa do ângulo do sol e da quantidade e qualidade da atmosfera pela qual a luz está passando.

p O efeito da iluminação na cor dos objetos às vezes é muito contra-intuitivo. Esperaríamos que a sombra projetada em um objeto branco fosse renderizada em um tom de cinza, já que o cinza é um tom mais escuro da cor branca local. Renoir adere a essa expectativa ao representar as sombras nas dobras e pregas do vestido da mulher em sua pintura anterior. Mas, na verdade, as sombras projetadas em objetos brancos são frequentemente azuis.

p Este efeito é particularmente notável quando observamos neve fresca em um dia ensolarado, mas também é claramente evidente em Renoir O balanço (1876). Não apenas as sombras no vestido branco da mulher são distintamente azuladas, mas o caminho atrás dela na luz do sol manchado é representado em tons de azul e laranja tão intensos que você não acreditaria que eles poderiam funcionar. Mas eles fazem porque, na verdade, nossos olhos estão acostumados a perceber esses efeitos estranhos:o que acontece é que nossos cérebros normalmente os ignoram. Uma vez que tais variações chegam ao nosso conhecimento, é fácil vê-los, e seria incorreto sugerir que os impressionistas foram os primeiros a notar esses efeitos. Contudo, onde a maioria dos artistas anteriores havia silenciado ou rejeitado os efeitos da iluminação sobre a cor dos objetos como acidentes triviais que não contribuíram com nada significativo para a pintura, muitos dos impressionistas - Monet e Renoir principalmente entre eles - optaram por buscar e enfatizar tais fenômenos.

Pierre Auguste Renoir, O balanço (La balançoire) , 1876, óleo sobre tela, 92 x 73 cm (Musée d'Orsay, Paris)

Novas técnicas

p Essa atenção ao contra-intuitivo, mas observável, efeitos de diferentes qualidades de luz em objetos levaram os impressionistas a algumas novas práticas técnicas que são claramente visíveis em suas pinturas:

p Primeiro, eles tendiam a pintar en plein air , ao ar livre, em vez de no estúdio, porque eles precisavam ser capazes de observar as cores fora do ambiente artificial do estúdio. Embora os paisagistas do início do século XIX tivessem estabelecido a prática de fazer esboços e até estudos de cores ao ar livre, os impressionistas tornaram essa prática central em seu trabalho. Monet chegou a afirmar que não tinha estúdio algum.

p Segundo, onde os artistas acadêmicos tendiam a começar suas pinturas cobrindo toda a tela com um subcapa marrom avermelhado escuro médio ou "fundo, ”Contra o qual trabalhariam para tons mais claros e descendo para tons mais escuros, os impressionistas tendiam a pintar sobre um fundo de cor clara. Como a tinta a óleo é semitransparente, esta luz base ajudou a intensificar o brilho das cores, permitindo que os impressionistas produzam obras que parecem saturadas de luz.

p Terceiro, embora o uso de cores varie consideravelmente entre os impressionistas, geralmente é verdade que eles tendiam a evitar as cores escuras da terra, como tons de âmbar, siennas, e o preto da lâmpada que dominou as paletas de cores da pintura tradicional. Em vez disso, eles escolheram renderizar cenas inteiras em tons mais próximos das cores do espectro de luz:violeta, índigo, azul, verde, amarelo, laranja, e vermelho, misturado com quantidades generosas de branco. Caminhando cronologicamente por um museu, é surpreendente como as pinturas se tornam muito mais intensas e coloridas com o impressionismo, depois das cores muito terrosas encontradas em tanta arte renascentista e barroca.

p Quarto, os impressionistas tendiam a usar as chamadas "cores complementares" lado a lado, em vez de misturá-los. As cores complementares são opostas uma à outra em uma roda de cores, como vermelho e verde, violeta e amarelo, e azul e laranja. Se duas cores complementares forem misturadas, eles produzem uma cor marrom ou cinza opaca. Se, Contudo, eles são colocados adjacentes, eles têm o efeito de intensificar um ao outro:ao lado do laranja, o azul parece mais brilhante e intenso, e vice versa. No dele Efeito outono em Argenteuil, Monet depende muito de um esquema de cores complementar para criar a intensa luminosidade de um dia claro de outono. Como pintar em um fundo de cor clara, o uso de cores complementares ajudou os impressionistas a aumentar o brilho aparente de suas pinturas.

Claude Monet, Efeito outono em Argenteuil , 1873, óleo sobre tela, 55 × 74,5 cm (Galeria Courtauld, Londres)

p Essas inovações técnicas fizeram com que as pinturas impressionistas parecessem significativamente diferentes das representações naturalistas tradicionais às quais o público e os críticos estavam acostumados, daí a grande desconfiança com que as obras foram saudadas quando foram exibidas pela primeira vez. No entanto, críticos de arte contemporânea simpáticos aos impressionistas justificaram o uso da cor pelos artistas, como a renderização do espaço (consulte "Espaço pictórico impressionista"), como uma representação mais precisa da realidade do que o estilo naturalista convencional que até então tinha sido entendido como objetivamente correto.

Se for diferente, então é ruim

p Em uma saudação ao realismo da nova arte, Theodore Duret castigou o público e os críticos de sua época por se apegar a falsas convenções, e elogiou os impressionistas por sua observação meticulosa e verdadeira das cores sob iluminação e condições atmosféricas específicas:

O impressionista fica na margem do rio e, dependendo das condições do céu, o ângulo de visão, a hora do dia, a calma ou agitação da atmosfera, a água assume todas as cores. Sem hesitar, ele pinta água com todas essas cores. . .o sol se põe e lança seus raios na água, para corrigir esses efeitos, o impressionista cobre sua tela com amarelo e vermelho. Então o público começa a rir.

O inverno chega, o impressionista pinta neve. Ele vê que à luz do sol as sombras projetadas na neve são azuis; sem hesitar, ele pinta sombras azuis. Agora o público ri ainda mais. . . . Sob o sol de verão, nos reflexos da folhagem verde, a pele e as roupas adquirem um tom violeta, o impressionista pinta pessoas sob madeiras violetas. Então o público fica furioso; os críticos sacodem os punhos e chamam o pintor de “comunista” e vilão.

O pobre impressionista protesta em vão sua total sinceridade, declara que só reproduz o que vê, que ele permanece fiel à natureza; o público e a crítica o condenam. . . .Para eles, apenas uma coisa importa:o que os impressionistas colocam em suas telas não corresponde ao que está nas telas de pintores anteriores. Se for diferente, então é ruim. [1]

Nesta passagem, Duret se refere a neve "azul" e carne tingida de "violeta", o que parece ridículo quando pensamos na cor local dessas coisas. Ele justifica o uso que os impressionistas fazem dessas cores aparentemente inadequadas, afirmando que as condições específicas de iluminação da época transformaram suas aparências. Não são os impressionistas, mas os críticos tradicionais e o público que estão em falta, pois eles confundiram as convenções de pinturas anteriores com a verdade da natureza.

p Notas:

[1] Conforme citado em Joel Isaacson, Claude Monet, observação e reflexão (Phaidon, 1978), p. 11