Arquitetura na Alemanha do século 18
Vista da nave, Balthasar Neumann, Igreja Vierzehnheiligen (Quatorze Santos Auxiliares) (Alemanha), 1742–1744 (foto:Reinhold Müller, CC BY-SA 4.0) (Google Street View do interior)
Em um dia claro de verão, quando a luz do sol entra pelas janelas da Igreja Vierzehnheiligen no ângulo certo, o interior brilha com um calor deslumbrante. Um putti alegre pintado e esculpido voa no alto, enquanto folhagens esculpidas e cártulas frondosas parecem crescer organicamente sobre as colunas de mármore e a curvatura ondulada das paredes brancas. A arquitetura parece se desmaterializar nesta luz radiante, e - apenas por um momento - espaço, luz, e tridimensional o ornamento torna-se a verdadeira substância deste interior. Este nível de grandeza, espetáculo, e a rica decoração não foi reservada exclusivamente para a Igreja Vierzehnheiligen, mas tipifica muitos dos espaços religiosos, palácios nobres, e teatros construídos na Alemanha durante o século 18.
No século 18, A Alemanha não era um país politicamente unificado como a conhecemos hoje. Em vez de, esta região era uma coleção de territórios governados por diferentes famílias governantes, muitos dos quais eram ávidos patronos da arquitetura que transformaram seus principados em grandes centros de produção artística.
Mapa mostrando os estados alemães (centro), 1742. L’Allemagne, dressee sur les observações de Tycho-Brahe, de Kepler, de Snellius sur celles de Messieurs de l’Academie Royale des Sciences &c, sur Zeiller et autres auteurs anciens ou modernes. Par G. de l’Isle, Geographe. A Amsterdam, Chez J. Covens e C. Mortier. J. Condet schulpsit (coleção de mapas de David Rumsey)
Centenas de novos edifícios pontilhavam a paisagem, muitos com interiores elaborados projetados para impressionar todos os que entraram. Os estudiosos têm dificuldade em caracterizar a arquitetura alemã do século 18, vendo-o como uma imitação superficial (ou mesmo exagerada) dos estilos rococó francês e barroco italiano. Contudo, artistas em territórios de língua alemã transformaram o ornamento Rococó em formas esculturais tridimensionais. Eles manipularam o espaço e mascararam a estrutura arquitetônica, e nunca adotou claramente um único estilo. As tradições superiores da madeira e do estuque da Alemanha também ajudaram na remodelação dos estilos barroco e rococó importados.
Balthasar Neumann, Igreja Vierzehnheiligen (Quatorze Santos Auxiliares), 1742-1744 (foto:karaian, CC BY 2.0)
Vierzehnheiligen:luz, localização, espaço
Os estudiosos estimam que, entre 1700 e 1780, mais de 200 igrejas arquitetonicamente significativas foram erguidas em todo o sul da Alemanha. Neste momento, muitos mosteiros da Europa Central tinham os recursos financeiros e propriedades de terra suficientes para comissionar estruturas ambiciosas para comunicar as idéias de sua fé e acomodar o crescente fluxo de peregrinos. Algumas igrejas, como Vierzehnheiligen, tornou-se importante local de peregrinação no século 16. Os peregrinos que viajavam para essas igrejas também ajudaram a financiar sua construção.
Balthasar Neumann, altar central, o Santuário dos Quatorze Santos Auxiliares, Igreja Vierzehnheiligen, 1742–1744, Bad Staffelstein, Alemanha (foto:Aarp65, CC BY-SA 3.0)
Em 1735, um cisterciense mosteiro realizou um concurso para projetar uma basílica maior e mais magnífica e um santuário para Vierzehnheiligen para marcar o local onde um pastor teve visões espirituais dos “Quatorze Santos Auxiliares” no século XV. Os Quatorze Santos Auxiliares eram vistos como intercessores de cura que ajudavam com uma série de doenças (dores de cabeça, febre, e praga, para citar alguns). Com o incentivo de indulgências e à medida que as notícias dos Quatorze Santos Auxiliares se espalharam, milhares de peregrinos acorriam a Vierzehnheiligen todos os anos.
Friedrich Karl von Schönborn, o Príncipe-Bispo de Würzburg e Bamberg, selecionou o projeto de Balthasar Neumann e Gottfried Heinrich Krohne supervisionou. A nobre família Schönborn tinha um poder considerável nos séculos 17 e 18, e os Schönborns eram patrocinadores entusiastas (e estudantes) de arquitetura. Embora Friedrich Karl von Schönborn não fosse necessariamente o financiador do projeto, sem o envolvimento dos Príncipes-Bispos no projeto, Neumann não teria sido selecionado para projetar o espaço.
Plano Vierzehnheiligen, a partir de Geschichte der Deutschen Kunst von frühesten Zeiten bis zur Gegenwart von Wilhelm Lübke , Stuttgart, Verlag von Ebner &Seubert (Paul Neff) 1890, p. 794, FIG. 624. Aqui as ovais azuis definem a nave e os círculos amarelos definem a extensão do transepto.
Visto de fora, parece que Neumann construiu uma basílica tradicional em cruz latina, Contudo, uma vez dentro, as paredes parecem ondular e quase desaparecer. O plano arquitetônico de Neumann é um arranjo complexo de cinco formas ovais, tetos abobadados, e grandes janelas. Neumann usou uma sequência de três ovais longitudinais na nave (o corredor central de uma basílica), com o maior oval centralizado acima do santuário dos Quatorze Santos Auxiliares. Duas formas ovais abobadadas, em ambos os lados da nave, forma um transepto (hall que atravessa a nave em ângulo recto - na planta acima do espaço com cúpulas assinaladas a amarelo)). Duas formas ovais menores definem os corredores laterais. O efeito, quando em pé na nave, é de uma arcada ondulante.
Vista na nave, olhando para a entrada, Balthasar Neumann, Igreja Vierzehnheiligen, 1742–1744 (foto:ErwinMeier, CC BY-SA 3.0)
As paredes de alvenaria (pedra) da nave apresentam grandes janelas, que inundam o interior de luz. O design de Neumann faz o interior parecer mais aberto e arejado, como uma moldura delicada coberta por formas rocaille jubilosas. O altar central, desenhado por Johann Jakob Michael Küchel, é um baldaquino (dossel cerimonial sobre um altar) composto de formas sinuosas de curvas C e S, que complementam a natureza escultural do interior de Neumann.
Cosmas Damian e Egid Quirin Asam, Igreja da Abadia de Weltenburg no Danúbio (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Alemanha (foto:Mattana, CC BY-SA 3.0)
Encenando dramas sagrados
As localizações das igrejas alemãs do século 18 podem ser tão pitorescas quanto os próprios edifícios. Vierzehnheiligen tem vista para o Rio Meno. A igreja da abadia beneditina de Weltenburg, desenhado pelos irmãos Asam em 1721, está situado idilicamente no rio Danúbio. Os irmãos Asam não eram apenas arquitetos altamente treinados, mas também Cosmas Damian Asam foi um pintor talentoso e Egid Quirin Asam especializou-se em escultura e estuque.
Esquerda:Cosmas Damian e Egid Quirin Asam, altar principal com São Jorge matando um dragão, emoldurado por colunas salomônicas (espirais), Igreja da Abadia de Weltenburg no Danúbio (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Alemanha (foto:Allie_Caulfield, CC BY 2.0); direita:detalhe de São Jorge (foto:Mattana, CC BY-SA 3.0)
Ao contrário de Vierzehnheiligen de Neumann, os irmãos Asam usavam as janelas com moderação na abadia de Weltenburg para realçar o teatro dos dramas sagrados que se desenrolavam no altar principal e na cúpula oval. No altar-mor, Egid Quirin criou uma espécie de cenário onde colunas salomônicas (retorcidas) emolduram um grupo escultural de São Jorge matando um dragão, enquanto ele defende uma princesa ao lado. Este grupo escultural exibe movimentos tão dramáticos que quase parece um t ableaux vivant ou “imagem viva, ”Em que grupos de atores fantasiados apresentam estática, cenas colocadas. Por trás disso, janelas ocultas parecem inundar essa cena milagrosa com luz celestial.
Cosmas Damian e Egid Quirin Asam; Vista do teto (Igreja Triunfante) em Kloster Weltenburg, 1716-1735 (afresco ca. 1721), Bad Staffelstein, Alemanha (foto:Allie_Caulfield, CC BY 2.0)
No teto, O afresco ilusionístico de Cosmas Damian na cúpula representa o Igreja Triunfante . Existem outras janelas ocultas que iluminam o teto abobadado e a igreja escura. Os efeitos combinados da luz teatral, pinturas ilusionistas, e esculturas gestuais expressivas confundem as fronteiras entre o espaço terrestre e o celestial.
Cosmas Damian e Egid Quirin Asam, altar principal com São Jorge matando um dragão, emoldurado por colunas salomônicas (espirais), Igreja da Abadia de Weltenburg no Danúbio (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Bad Staffelstein, Alemanha
A estuque dos irmãos Asam, abordagem pictórica, e o uso brilhante de cores representam o estilo rococó alemão, mas o ilusionismo arquitetônico e espacial de Weltenburg provavelmente foi inspirado por seu conhecimento de artistas do barroco italiano como Andrea Pozzo e Giovanni Battista Gaulli. Da mesma forma, sua capacidade de unificar perfeitamente a arquitetura, quadro, e a escultura em um espetáculo religioso coerente é uma reminiscência do trabalho de Gian Lorenzo Bernini.
François Cuvilliés (designer principal / arquiteto do tribunal), Amalienburg (exterior), 1734–1739; Parque Nymphenburg, Munique, Alemanha (foto:Digital Cat, CC BY-SA 4.0)
Amalienburg: o petite maison de Munique
Amalienburg é um pequeno retiro de caça em Munique, encomendado pelo eleitor Karl Albrecht para sua esposa. François Cuvilliés foi o arquiteto-chefe e designer de Amalienburg; ele estudou arquitetura em Paris e era conhecido como um dos mais talentosos designers de ornamentos rococó da Alemanha. Em Amalienburg, Cuvilliés apresentou o petite maison (“Casinha”) para o sul da Alemanha, que já era um tipo arquitetônico popular entre os patrocinadores franceses ricos que encomendavam esses pequenos palácios como refúgios luxuosos, longe das formalidades da sociedade da corte.
François Cuvilliés (designer principal / arquiteto do tribunal), Johann Baptist Zimmermann (estuque), Johann Joachim Dietrich (entalhador), e Lauro Bigarello (dourador); Salão dos Espelhos (Spiegelsaal) de Amalienburg, 1734–1739; Parque Nymphenburg, Munique, Alemanha (foto:Allie_Caulfield, CC BY 2.0) (Google Street View do interior)
Quando comparado com a rica complexidade e esplendor dos interiores dourados e em estuque de Amalienburg, o exterior deste edifício é bastante discreto. Pintado em rosa claro e branco, Cuvilliés brinca com elementos da arquitetura clássica - pilastras jônicas (colunas retangulares anexas) e um frontão quebrado (aqui, a forma triangular acima de uma porta que é interrompida — quebrada — por um arco) —mas no verdadeiro estilo Rococó, são pura ornamentação de superfície sem qualquer função estrutural.
A estuque de Johann Baptist Zimmermann dentro do Salão dos Espelhos em Amalienburg é considerada o zênite do ornamento interior rococó e é um ponto alto de Amalienburg. Situado no centro do palácio, o Salão dos Espelhos é uma sala circular decorada com painéis de madeira azul claro, espelhos e janelas monumentais, e estuque prateado dourado tridimensional nas paredes e no teto.
Embora os "quartos com espelho" tenham se tornado uma característica básica dos palácios após o salão de estilo barroco de Luís XIV em Versalhes, O quarto de Amalienburg é uma criação distintamente rococó. Os espelhos de Amalienburg ampliam as paredes ricamente ornamentadas e dissolvem as formas arquitetônicas. O efeito combinado dos espelhos, janelas (que oferecem vista para os jardins), e ornamento de prata dourada da flora e fauna, criar reflexos infinitos do ambiente, confundindo as fronteiras entre a natureza e as formas feitas pelo homem. Trazendo reflexos do exterior em une os habitantes dos quartos com a natureza.
Anfitrite e Diana (detalhe), François Cuvilliés (designer principal / arquiteto do tribunal), Johann Baptist Zimmermann (estuque), Johann Joachim Dietrich (entalhador), e Lauro Bigarello (dourador); Spiegelsaal de Amalienburg, 1734–1739; Parque Nymphenburg, Munique, Alemanha (foto:Marlise Brown)
Não há pinturas de história nas paredes, em vez de, O ornamento esculpido de Amalienburg torna-se o foco principal. Uma vez que Amalienburg era um pavilhão de caça - completo com um posto no telhado para atirar em faisões - muito da decoração de interiores faz referência à caça, colheitas abundantes, as quatro estações, ou natureza indomada. No Salão dos Espelhos, artistas esculpiram rolos C assimétricos, fontes naturais, cartelas, formas de concha, troféus de caça, instrumentos musicais, árvores, e vinhas não cultivadas que parecem crescer sobre os espelhos emoldurados. Acima da cornija, existem quatro grupos de formas esculpidas da antiga mitologia greco-romana que representam Diana, a deusa da caça; Anfitrite, uma deusa do mar; Pomona, a deusa da fruta; e Ceres, a deusa da agricultura.
Georg W. von Knobelsdorff (arquiteto) e Friedrich Christian Glume (escultor), Sanssouci, 1745–1747; Potsdam, Alemanha ((foto:Tobias Nordhausen, CC BY 2.0) (Google Street View do interior)
Palácio Sanssouci:um retiro em palácio digno de um rei prussiano
Frederick II, "O grande, ”Rei da Prússia, Esboço do complexo do terraço com a planta do Palácio Sanssouci, 1744, caneta, 35 x 18,5 cm, original agora perdido (Bildarchiv Foto Marburg)
Na segunda metade do século 18, A Prússia era a potência política mais dominante na Alemanha. Frederick “O Grande, ”Rei da Prússia, apoiou um período vital de atividade artística e arquitetônica para comemorar o absolutismo esclarecido de seu reinado. Frederick esteve intimamente envolvido na maioria de seus projetos arquitetônicos, incluindo seu palácio de vinhas, Sanssouci (francês para "despreocupado"), como pode ser visto em alguns de seus esboços.
Vista aérea de Sanssouci, mostrando o vinhedo em socalcos (foto:noxoss, CC0 1.0)
Frederico, o Grande, projetou o conceito inicial do palácio Sanssouci, seu vinhedo em socalcos, e Cour d'honneur (o pátio monumental, parcialmente envolto por uma dupla colunata curva). Cabia ao arquiteto da corte, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, e uma equipe de estuques, escultores, pintores, e engenheiros paisagistas para realizar sua visão.
Terraços em Sansoucci, Georg W. von Knobelsdorff (arquiteto) e Friedrich Wilhelm Diterich (designer / arquiteto de vinhedos em socalcos), 1745-1747
Como Amalienburg, Sanssouci é uma história única petite maison , Contudo, O palácio de Frederico está localizado no topo de uma série de seis terraços. Esses terraços, executado por Friedrich Wilhelm Diterich, contém numerosos jardins e estufas que são projetados para cultivar uvas (para o vinho do rei!) e outras frutas locais e exóticas. Esses terraços se curvam ligeiramente para dentro para capturar a quantidade máxima de luz solar.
Cariátides e o nome SANS SOUCI. Georg W. von Knobelsdorff (arquiteto) e Friedrich Christian Glume (escultor), Sanssouci, 1745–1747; Potsdam, Alemanha (foto:Suse, CC BY-SA 3.0)
No exterior do palácio, cariátides de arenito de animados seguidores masculinos e femininos de Baco (o deus romano do vinho), apoiar o entablamento onde está gravado o nome “SANS SOUCI”. As cariátides joviais com o tema Báquico, esculpido por Friedrich Christian Glume, harmonizar-se com a configuração dos vinhedos do palácio e incorporar o ambiente iluminado, porém alegre, que o rei procurou estabelecer neste retiro do palácio. Contudo, porque o Palácio Sanssouci era usado como residência oficial de Frederico, o Grande no verão, era importante que o ornamento também transmitisse a importância do edifício e o papel de Frederico como rei da Prússia. Por esta razão, As colunas coríntias foram usadas na Cour d'honneur na entrada principal porque os capitéis das colunas ricamente ornamentados estão associados a reis e imperadores.
Georg W. von Knobelsdorff (designer principal / arquiteto do tribunal), Carl Joseph Sartori e Johann Peter Benkert (estuques), Marble Hall, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Alemanha (foto:Marlise G. Brown) (Google Street View da sala)
O “Marble Hall, ”É o ponto focal do Palácio Sanssouci; ele incorpora a ideia de Frederico, o Grande, de absolutismo esclarecido por meio de sua ênfase nas artes e nas ciências. Dentro do Marble Hall, a cúpula oval é decorada com ornamentos de estuque dourado.
Alegoria da musica, Marble Hall, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Alemanha (foto:Marlise G. Brown)
Grupos de putti e figuras femininas retratando as alegorias da arquitetura, música, quadro, escultura, e a astronomia estão sentadas ao longo da cornija. Em torno das paredes curvas, há dezesseis colunas coríntias e dezesseis pilastras coríntias; os capitéis das colunas são dourados para complementar o esplendor do teto ricamente ornamentado e os veios das colunas são de um suave mármore branco-cinza.
Marble Hall, Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Alemanha (foto:Marlise G. Brown)
As colunas, paredes, e o intrincado piso do “Marble Hall” é feito de mármore de Carrara (da Itália) e da Silésia (da Prússia). Esta é a única aplicação de mármore real em Sanssouci (em outro lugar, arenito e mármore falso menos caros foram usados). Os materiais utilizados no Marble Hall ressaltam a importância deste espaço, onde o rei Frederico, o Grande, ofereceria jantares com seu círculo de elite de amigos acadêmicos, incluindo o escritor e filósofo francês Voltaire, onde eles pudessem falar livremente sobre literatura, política, filosofia, religião, as artes, e mais.
As obras feitas durante este período, apelidado de “Frederican Rococo, ”Mostra a predileção do rei Frederico, o Grande, pelo pintor francês, Antoine Watteau; Contudo, suas encomendas de arquitetura transmitem um senso de ecletismo estilístico, tirando inspiração de fontes arquitetônicas na Alemanha, Áustria, Itália, Inglaterra, China, e além. Por exemplo, o nome Sanssouci e o tipo arquitetônico do petite maison claramente conecta o palácio de Frederico à França, mas seu projeto também se inspirou em outros palácios da Europa Central e na Roma Antiga. As vivas cariátides esculpidas na fachada de Sanssouci são muito semelhantes às encontradas no Dresden Zwinger (discutido a seguir). O interior do “Marble Hall” em forma de rotunda localizado no centro de Sanssouci foi inspirado no antigo Panteão Romano.
Dragon House, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Alemanha (foto:Marek Śliwecki, CC BY-SA 4.0) (Google Street View da Casa do Dragão)
Colina das Ruínas, Palácio Sanssouci, Potsdam (foto:Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0)
Além do palácio principal, O rei Frederico, o Grande, também encomendou vários outros monumentos no Parque Sanssouci que mostram claramente seu interesse pela antiguidade greco-romana (por exemplo, a “Colina das Ruínas, "Visto à distância da entrada principal de Sanssouci) e arquitetura inspirada em chinoiserie (como a" Casa do Dragão "e a" Casa Chinesa "). Contudo, muitos argumentaram que este tipo de ecletismo em Sanssouci, juntamente com o vinhedo em socalcos de construção exclusiva, é distintamente "Frederico".
O Dresden Zwinger e a Margravial Opera House:entretenimento cortês
O desenvolvimento de espaços permanentes para entretenimento da corte foi uma característica importante da arquitetura da corte do século XVIII. O Dresden Zwinger, projetado pelo arquiteto Matthias Daniel Pöppelmann e o escultor Balthasar Permoser, foi inicialmente construído como um esplêndido elemento de enquadramento em torno de um grande pátio usado para sediar festivais, torneios, balés, e outras formas de entretenimento.
Guiseppe e Carlo Galli-Bibiena (interior) Joseph Saint-Pierre (exterior), vista do palco na Margravial Opera House, 1744-1748, Bayreuth, Alemanha (foto:Marlise G. Brown)
No século 18, vários governantes alemães construíram teatros e casas de ópera para promover esteticamente seu reinado. A ópera era considerada uma forma de arte que combinava todas as "artes irmãs" (pintura, escultura, Teatro, música, e literatura) em um espetáculo coerente. Um dos exemplos mais importantes e bem preservados deste tipo de edifício é a Margravial Opera House em Bayreuth.
Para comemorar a ocasião do casamento de sua filha em 1748, Margraves Friedrich e Wilhelmine de Brandenburg-Bayreuth (uma princesa da Prússia e irmã mais velha do rei Frederico, o Grande), encomendou a mais famosa dinastia de arquitetos teatrais - a família Galli-Bibiena - para projetar a Margravial Opera House. Os casamentos reais significavam a unificação e fortalecimento de duas dinastias, portanto, esses eventos eram geralmente marcados por exibições elaboradas que duravam dias e às vezes semanas. Para este casamento em Bayreuth, os eventos mais importantes, como balés, tocam, óperas, e banquetes - ocorreram na Margravial Opera House.
Guiseppe e Carlo Galli-Bibiena, vista do teto ilusionista com cena de Apolo e as Musas na Margravial Opera House, 1744-1748, Bayreuth, Alemanha (foto:Marlise G. Brown)
O interior deste auditório em forma de sino é inteiramente construído em madeira pintada ou revestida com tela pintada. A maioria dos elementos de madeira, como os balaústres, colunas, trilhos, e assim por diante - foram pré-fabricados e pintados fora do local e posteriormente instalados na ópera. Os artistas da corte geralmente eram responsáveis pela construção da arquitetura temporária do festival e pela decoração dos casamentos reais; muitos desses ornamentos tradicionais foram incorporados à decoração permanente do teatro.
Guiseppe e Carlo Galli-Bibiena (interior) Joseph Saint-Pierre (exterior), vista do palco na Margravial Opera House, 1744-1748, Bayreuth, Alemanha
Os arquitetos do teatro Giuseppe e Carlo Galli-Bibiena usaram emblemas heráldicos das casas de Brandemburgo e Hohenzollern para decorar o interior, bem como histórias de amor clássicas da mitologia. guirlandas de flores, formas rocaille, cartelas, e uma grande pintura no teto de Apolo (o deus da música) e as Musas (as deusas greco-romanas das artes, literatura, e ciência). Acima dos dois loges do trompetista (camarotes privados em um teatro), flanqueando os dois lados do palco, são os monogramas do casal Margravial acompanhados por estátuas douradas que representam as alegorias da Justiça, Generosidade, Providentia, e Sabedoria - qualidades que Margravine Wilhelmine e Margrave Friedrich desejavam associar ao seu reinado em Bayreuth.
Embora esses padrões assimétricos, folhagem indomada, trabalho de concha imaginativo, e designs sinuosos apareceram primeiro na França, O ornamento rococó sem dúvida atingiu sua forma tridimensional mais completa na Alemanha. Entalhadores, estuques, douradores, pintores, e outros artesãos transformaram os designs bidimensionais do Rococó encontrados nas gravuras ornamentais francesas em formas esculpidas tridimensionais na arquitetura alemã. Ao trabalhar de forma colaborativa para tratar cada estrutura como um todo decorativo coerente, o esplendor e o espetáculo da arquitetura alemã do século 18 continuam a encantar e intrigar os visitantes até hoje.
