Espaço pictórico impressionista

Monet, Boulevard des Capucines , 1873-74, óleo sobre tela, 80,3 x 60,3 cm, Museu de Arte Nelson-Atkins, Cidade de Kansas

Paris moderna

p De Monet Boulevard des Capucines retrata uma das grandes avenidas de Paris. A avenida foi projetada pelo Barão Haussmann em meados do século 19 para atravessar o centro medieval da cidade, que fica totalmente lotado. O ponto de vista excepcionalmente alto da pintura é tirado de um dos novos vários andares, edifícios comerciais e de apartamentos de uso misto que se alinhavam nessas avenidas. A pintura é moderna no sentido muito simples de que seu tema não teria sido possível cinquenta anos antes.

Edgar Degas, Café-Concerto no Les Ambassadeurs , pastel em monótipo, 37 x 26 cm (Musée des Beaux-Arts de Lyon)

p De forma similar, De Degas Café-Concert aux Ambassadeurs mostra uma cena em uma das novas casas noturnas pelas quais Paris se tornou famosa no final do século XIX. Começando como atos musicais ocasionais no que foi chamado café-concertos , essas casas noturnas rapidamente evoluíram para cabarés enormes, frequentemente com vários estágios, que incluíam revistas de dança e acrobacias, bem como grandes orquestras. Degas nos situa no fosso lotado de um desses cabarés, olhando através de uma floresta de chapéus elegantes e instrumentos musicais para os artistas no palco, que brilham nas modernas luzes da ribalta a gás. Ambas as obras tipificam a exploração dos impressionistas dos novos espaços de Paris, bem como os novos pontos de vista e formas de ver que esses espaços permitem.

Uma mudança no espaço pictórico

p O tratamento dos impressionistas do espaço pictórico também era frequentemente incomum. Artistas acadêmicos tradicionais tendem a favorecer o centrado, fechado, e composições equilibradas como a de David Juramento do horatii , em que a ação é cuidadosamente encenada para o espectador a uma distância medida do plano da imagem.

Jacques-Louis David, Juramento do Horatii, 1784, óleo sobre tela, 3,3 x 4,25 m, pintado em Roma, exibido no salão de 1785 (Musée du Louvre)

p Embora possamos inferir nosso ponto de vista na opinião de Monet Boulevard des Capucines , é incomum porque o artista não nos dá um lugar claro para nos posicionarmos na obra, e as linhas ortogonais da avenida varrem o lado direito da tela, como se estivéssemos inclinados perigosamente para fora de uma janela ou sobre o parapeito de uma varanda. De forma similar, De Degas Le Café-Concert aux Ambassadeurs é notável por sua falha em usar qualquer técnica de perspectiva para criar espaço para seu emaranhado de corpos, que enfatiza a sensação de ser empurrado no meio de uma multidão.

Edgar Degas, Nas corridas no campo (detalhe), 1869, óleo sobre tela, 36,5 x 55,9 cm (Museu de Belas Artes, Boston)

p Ainda mais incomum é o tratamento de Degas do espaço pictórico em sua pintura Nas corridas no campo , uma cena ambientada em um dos autódromos situados nos arredores de Paris. O foco principal do trabalho é óbvio:a ama de leite e a criança, que estão emoldurados pela porta da carruagem abaixo e por um guarda-sol amarelo acima, e quem é o foco de atenção da mãe da criança, o motorista da carruagem (Paul Valpinçon, o pai da criança), e seu cachorro. Este ponto focal é colocado exatamente no centro horizontal da tela, como podemos esperar, mas Degas parece ter conseguido essa colocação a um custo considerável para o resto da composição. O trabalho é notoriamente desequilibrado, o lado direito está cheio de objetos pesados, formas escuras e o lado esquerdo relativamente claro e vazio. Além disso, um dos cavalos é cortado desajeitadamente no nariz; as pernas de ambos os cavalos e as rodas da carruagem são abruptamente truncadas; e a carruagem à esquerda, que já está se inclinando perigosamente para a direita, teve sua roda de suporte esquerda cortada pela borda da tela. A obra tem o aspecto de um instantâneo fotográfico amador, onde os assuntos são freqüentemente centrados, mas pouca atenção é dada ao que está acontecendo nas bordas da composição.

Edgar Degas, Nas corridas no campo (detalhe), 1869, óleo sobre tela, 36,5 x 55,9 cm (Museu de Belas Artes, Boston)

p Ao contrário de uma fotografia, Contudo, uma pintura não pode ser executada em uma fração de segundo, e teria sido extremamente descuidado se Degas tivesse se prendido a essa composição desequilibrada e a esses estranhos truncamentos das figuras, começando seu trabalho no lugar errado ou na escala errada - ou se, quando ele viu o que estava acontecendo, ele não o corrigiu. Devemos concluir que Degas buscou ativamente os efeitos do desequilíbrio e do cultivo aparentemente arbitrário, não importa o quão incomuns ou estranhas elas possam parecer. Porque? Em uma resenha da segunda exposição da Société anonyme (1876), o crítico Edmond Duranty justificou essas e outras violações semelhantes do espaço pictórico convencional e composições cuidadosamente organizadas, afirmando sua maior verdade para a experiência visual vivida:

Pessoas e coisas têm mil maneiras de serem inesperadas na realidade. Nosso ponto de vista nem sempre está no meio de uma sala com duas paredes laterais recuando em direção à parede posterior; nem sempre organiza as linhas e os ângulos das cornijas com simetria matemática. . . . [O ponto de vista] às vezes é muito elevado, às vezes muito baixo, às vezes falta o teto, vê objetos por baixo, corta inesperadamente a mobília. . . .

Um homem em uma sala ou rua nem sempre está em linha reta a uma distância igual de dois objetos paralelos; é provável que ele esteja situado em um lado do espaço. Ele nunca está no centro da tela ou no centro do cenário. Ele nem sempre é mostrado como um todo; às vezes ele parece cortado no meio da perna, ou meio comprimento, ou fatiado longitudinalmente. As vezes, alguém o vê de perto, em tamanho real, embora muito pequeno, bem ao longe, aparece uma multidão na rua ou grupos reunidos em um lugar público. [1]

Sistemas antigos desmoronam e novos tomam seu lugar

p Observe que Duranty justificou os radicais efeitos espaciais e composicionais do impressionismo descrevendo as pinturas dos novos artistas como mais precisas do que as convenções estabelecidas da pintura acadêmica. Nossas visões à medida que avançamos pelo mundo nem sempre são centralizadas e equilibradas; nem sempre o espaço retrocede com a regularidade matemática típica das pinturas acadêmicas tradicionais. As técnicas de perspectiva sistemática que dominaram a arte ocidental desde o Renascimento italiano, e que foi formulado para ajudar a tornar as pinturas mais reais, são revelados como meros artifícios. O tipo de argumento empregado por Duranty torna-se lugar-comum não só no impressionismo, mas também em outros movimentos:surpreendentes novos efeitos pictóricos, que à primeira vista parecem ser erros, são justificados como sendo mais precisos do que as convenções estabelecidas da arte anterior. Desta forma, a arte moderna pode às vezes nos lembrar que o que pensamos como “realista” ou “natural” realmente apenas descreve as convenções sociais e artísticas às quais estamos tão acostumados que as aceitamos sem questionar.

p Notas:

[1] Conforme citado em Linda Nochlin, Impressionismo e Pós-Impressionismo, 1874-1904:Fontes e documentos (Prentice Hall, 1966), p. 6