Teoria Neo-Impressionista da Cor
p Em 1899, o artista Paul Signac rejeitou o rótulo “Pontilhista” e afirmou:“O Neo-Impressionista não ponto , ele divide . ” Ele apresentou um argumento de quatro partes que descreve como a divisão atinge os objetivos de "luminosidade" e "harmonia" por meio de:
- A mistura ótica de pigmentos puros (todas as tonalidades do prisma e todos os seus tons);
- A separação dos diferentes elementos (cor local, cor da iluminação, suas interações, etc.);
- O equilíbrio desses elementos e suas proporções (de acordo com as leis de contraste, de gradação, e de irradiação);
- A escolha de uma pincelada compatível com as dimensões da pintura. [1]
Esquerda:um prisma quebrando a luz visível no espectro de cores; direita:a roda de cores
p O Neo-Impressionista usa "pigmentos puros exclusivamente, ”Que Signac especifica como as cores do“ prisma ”. Esta formulação já sugere uma base científica para o uso de cores neo-impressionista. No século XVII, o físico inglês Sir Isaac Newton usou um prisma de vidro para separar a luz branca em um arco-íris. Em termos de pintores, as cores do prisma correspondem às cores primárias vermelhas, amarelo, e azul, as cores secundárias laranja, verde, e violeta, e as cores terciárias azul-violeta, azul verde, amarelo verde, etc. p Os neo-impressionistas misturariam esses matizes ou "matizes" apenas com o branco para produzir diferentes valores ou "tons" (todas as gradações de azul do claro ao escuro, por exemplo). Sobre tudo, eles evitavam as cores de terra lamacentas que dominavam as paletas dos pintores europeus antes do final do século XIX. p Em sua busca pelo puro, cores brilhantes, os neo-impressionistas foram auxiliados por novos pigmentos criados por meio de síntese química, em oposição aos minerais moídos ou à matéria orgânica dos pigmentos tradicionais. A análise mostrou que a paleta de Seurat de 1889-90 consistia em muitas cores que não estavam disponíveis antes do século 19, incluindo amarelo cromo (inventado em 1797), azul cobalto (1803-04), laranja cádmio (1820), ultramar francês (1826), e violeta de manganês (1860).
Amostras de tintas a óleo da Lefranc &Company de 1891, pintado em um diagrama impresso
Pincelada e mistura ótica
p O apelido de "Pontilhismo" foi dado ao movimento devido à tendência dos artistas de pintar em pequenos pontos ( pontos em francês). Signac se opôs ao termo porque sugere um truque estilístico, mas executando pinturas em pequenas, pinceladas discretas foram cruciais para outro conceito-chave do movimento que ele menciona acima:a mistura ótica. p Como qualquer pintor percebe rapidamente, sempre que você mistura dois pigmentos, a mistura resultante é mais opaca do que qualquer um dos pigmentos originais. Esse efeito de embotamento é ampliado quanto mais distantes as cores estiverem na roda de cores. A mistura de azul e verde resulta em um azul esverdeado bastante brilhante, mas misturar azul e laranja cria tons de cinza opacos e marrons turvos.
Misturando cores complementares (imagem:Munsell Color Blog)
p Em vez de misturar cores na paleta, os neoimpressionistas os justaporiam na tela em pequenos pontos. Visto de uma distância adequada, esses pontos se misturam no olho, e obter os efeitos pretendidos sem perder a intensidade cromática dos pigmentos originais. p Por exemplo, a carne das mulheres em Seurat's o Modelos é feito de milhares de pequenos pontos de cores que variam dos amarelos claros esperados, pêssegos, e rosa, para blues surpreendentes, violetas, e verdes. Visto de uma distância suficiente, essas cores se misturam aos olhos para criar uma representação convincente e muito luminosa do jogo de luz e sombra nos corpos das modelos.
Georges Seurat, Modelos (Poseuses) , 1886-88, óleo sobre tela, 200 x 250 cm (Fundação Barnes)
p Os pontos de cor devem ser bem pequenos para que a mistura óptica ocorra, embora, como notas Signac, seu tamanho pode variar em relação ao tamanho da pintura. Um mural para ser lido a uma distância de vários metros pode usar pontos maiores do que uma pequena paisagem para ser vista de perto.Cor local vs. cor percebida
p O termo preferido da Signac "divisão" refere-se à forma como o artista isola todas as influências componentes que contribuem para uma dada cor percebida. No trecho acima, ele lista os dois componentes principais:a cor local e a cor da luz, junto com “suas interações, etc. ” A cor local é o que consideramos a cor real do próprio objeto:a amarelo ônibus, uma vermelho maçã, uma Branco camisa. Mas simplesmente pintar um objeto em sua cor local ignora os efeitos da luz no objeto.
Camille Corot, A ponte de Narni , 1826, óleo sobre papel montado em tela, 34 x 48 cm (Museu do Louvre)
p Um dos efeitos da luz é o claro-escuro:partes do objeto atingidas pela luz são mais claras do que as partes na sombra. Camille Corot’s Ponte em Narni é um bom exemplo de uma paisagem tradicional pintada nas cores locais e claro-escuro. A maior parte da pintura está em três cores básicas:o verde da grama, o bronzeado avermelhado da sujeira e da ponte (e da água lamacenta), e o azul do céu e das montanhas distantes. Corot misturou valores mais escuros e mais claros de cada uma dessas cores para mostrar como a cena é afetada pela luz vinda do sol no canto superior direito. p O que Corot não enfatiza, Contudo, é o que se chama de temperatura de cor da própria luz. Uma camisa branca vista em uma luz quente parecerá ser laranja-amarelado, quando visto sob luz fria, será tingido de azul-violeta.
Esquerda:Paul Signac, Bom dia, calma, Concarneau, Opus 219 (Larghetto) , 1891, óleo sobre tela, 65,7 x 81,6 cm (acervo particular); à direita:Paul Signac, Noite calma, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , 1891, óleo sobre tela, 64,9 x 81,3 cm (Museu Metropolitano de Arte)
p A temperatura da cor da luz externa é afetada pela hora do dia, a Estação, e o clima. Nessas duas pinturas executadas na cidade costeira francesa de Concarneau, Signac presta muita atenção não apenas às cores locais dos objetos, mas também para suas cores percebidas - as cores que realmente vemos, pois são afetadas pela temperatura da luz. Uma paleta baseada em laranja e azul claro representa o brilho, qualidades claras da luz da manhã, enquanto uma atmosfera rosa-amarela com forte, sombras violetas transmitem o efeito do crepúsculo.Divisionismo
p A cor percebida de qualquer objeto é o resultado de vários fatores, incluindo a cor local do objeto, a temperatura da cor da luz que atinge aquele objeto, possível cor refletida de objetos próximos, perspectiva atmosférica (que faz os objetos distantes parecerem mais cinza-azulados) e, como veremos, o efeito de “contraste simultâneo” com cores adjacentes. Em vez de combinar todos esses fatores, divisionismo os mantém separados. A grama em primeiro plano no Signac's Noite calma inclui pontos amarelos e laranja - a cor da luz - para mostrar como os verdes são aquecidos pela luz do sol da tarde.
Esquerda:Paul Signac, Noite calma, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , detalhe, 1891, óleo sobre tela, 64,9 x 81,3 cm (Museu Metropolitano de Arte); À direita:a roda de cores
p Nas porções sombreadas da grama, Signac intercala os verdes com pontos de azul cerúleo e ultramarino. Isso ocorre porque as cores das sombras são o “complemento” da cor da luz. As cores complementares são cores opostas uma à outra na roda de cores, portanto, a luz do entardecer amarelo-laranja produz sombras azul-violeta. p Este efeito é ainda mais fortemente marcado na rocha triangular que se projeta do primeiro plano central, o lado iluminado é mostrado brilhando no pôr do sol através de pontos laranja, amarelo, e rosa. O lado sombreado é pontilhado principalmente com azul ultramar escuro, o complemento de laranja, embora algumas laranjas intercaladas e até carmesins mostrem a luz quente refletida recebida da grama. Em vez de misturar essas cores complementares, que produziria um cinza opaco e turvo, Signac os mantém separados ou divididos, mantendo uma intensidade geral de cor. Apesar das cores componentes improváveis, visto de uma distância adequada, A mistura ótica produz uma ilusão geral muito convincente de uma rocha banhada pela luz quente da noite.A lei do contraste
p Signac também menciona a necessidade do artista de levar em consideração "as leis do contraste, de gradação, e de irradiação. ” Essas "leis" referem-se a princípios de interação de cores descobertos por teóricos do século XIX, como Michel Chevreul, Ogden Rood, e Charles Henry, que parecia prometer que toda a arte poderia ser subsumida a princípios científicos rigorosos. p A contribuição mais famosa de Chevreul para a teoria da cor é a "lei do contraste simultâneo, ”, Que leva em consideração como nossa percepção das cores muda em relação às cores adjacentes. Veja como a mesma amostra de cor de azul é diferente em relação a um campo de verde brilhante e um campo de laranja opaco, por exemplo.
Demonstração do efeito de contraste simultâneo
p A forma geral da lei do contraste simultâneo é que duas cores justapostas parecerão maximamente diferentes uma da outra. Assim, o azul parece mais escuro e mais opaco quando é visto em um campo de luz, amarelo-verde de alta croma à esquerda, e parece mais claro e com maior intensidade cromática quando visto contra um campo escuro, laranja fosco à direita. p Visto contra um campo branco, uma amostra de cor realmente ganhará um “halo” de sua cor complementar como resultado desse efeito. Por exemplo, se você olhar para a amostra verde sem focar por vários segundos, você começará a ver bordas magenta emergindo em torno dele. Georges Seurat, Modelos (Poseuses) , 1886-88, óleo sobre tela, 200 x 250 cm (Fundação Barnes)
p Seurat registra esse efeito em sua pintura Os modelos . Observe como o modelo sentado à direita tem um escuro, halo azul-violeta ao redor da pele laranja-claro de suas costas, e um halo de luz contra o lado sombreado de azul-violeta escuro de seu estômago e braço. Este efeito natural de “irradiação” é exagerado por Seurat para ajudar a intensificar cores e valores por justaposição com seus opostos por contraste simultâneo.Percepção de cores, harmonia de cores, expressão de cor
p Nos concentramos aqui em como os neoimpressionistas usaram a teoria da cor para ajudar a duplicar os efeitos perceptivos. Eles empregaram divisionismo para manter suas pinturas tão luminosas quanto possível, enquanto registravam como a cor percebida é afetada por fatores como a temperatura da luz, cor refletida, e contraste simultâneo com cores adjacentes. p Os objetivos dos Neo-impressionistas iam além da precisão perceptiva para incluir também os efeitos puramente estéticos da cor:como eles podem ser usados para criar harmonias de cores agradáveis com base em certos princípios. As "leis de contraste e gradação" de Signac evocam dois desses princípios:"gradação" é a harmonia estética produzida por transições suaves entre cores amplamente análogas, e o “contraste” é produzido pela justaposição mais nítida de opostos. Trabalhos posteriores de Signac parecem mais preocupados com tais harmonias do que com precisão perceptiva. p Os neo-impressionistas também reconheceram que a cor tem efeitos expressivos. Signac afirmou que a "alegria" é evocada por pinturas com tons quentes e claros dominantes, enquanto “tristeza” é evocada por cores frias e escuras dominantes. [2] Idealmente, uma pintura neo-impressionista levará em consideração todas as três qualidades:precisão perceptual, harmonia formal, e expressão emocional. Os artistas acreditavam que tudo isso era suscetível a rigorosas leis científicas que acabavam de ser reconhecidas e sistematizadas em sua época. p p Notas:- Paul Signac, De Eugene Delacroix ao Neo-Impressionismo , conforme traduzido em Linda Nochlin, ed., Impressionismo e Pós-Impressionismo , 1874-1904:Fontes e documentos (Englewood Cliffs, N.J .:Prentice-Hall, 1966), p. 118. Esta passagem está muito próxima da formulação do próprio método de Georges Seurat em uma carta a Maurice Beaubourg de 28 de agosto, 1890:“O meio de expressão é a mistura ótica de tons e cores (tanto da cor local quanto da cor iluminadora - sol, lamparina a óleo, lâmpada a gás, etc.), ou seja, das luzes e suas reações (sombras) de acordo com as leis de contraste, gradação, e irradiação ”(em Nochlin, ed., p. 114).
- Ibid., p. 121
