Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599-1660)

O grande pintor e brilhante diplomata Diego Rodriguez de Silva Velazquez tornou-se um dos mais brilhantes símbolos da era da arte do século XVII. Um artista talentoso, acariciado pelo rei Filipe IV, viveu uma vida agitada e criou incríveis obras-primas da pintura mundial. Suas obras, chamou vários críticos, às vezes vital e sincero, às vezes frio e misterioso, por muitos séculos conquistou os corações dos amantes da arte em todo o mundo.

Todas as pinturas de Velázquez

Juventude

A data exata de nascimento de Diego Velázquez, o filho de aristocratas, imigrantes de Portugal, que viveu na Sevilha espanhola, permaneceu desconhecido. Tudo o que temos é um registro de 6 de junho, 1599, testificando sobre o batismo do futuro grande mestre na igreja local.

Diego teve sorte desde o começo, seus pais favoreceram a paixão do menino pelo desenho e cedo o enviaram para o estúdio do pintor local mais famoso - Francisco de Herrera, o Velho (1576-1656). Devo dizer que naquela época, Sevilha não era apenas uma cidade portuária próspera, era famoso em toda a Espanha por seus mosteiros, produção de seda, bem como poetas, escritores e belos pintores.

O jovem artista foi muito diligente no treinamento, e, de acordo com os primeiros biógrafos, ele apreendeu tudo literalmente “na hora”. Contudo, apenas um ano depois, ele deixou a oficina de Herrera, o que se deveu ao caráter extremamente difícil do venerável pintor.

Mas sem um professor, Diego não ficou. É imediatamente aceite no atelier de outro artista talentoso e muito cortês - Francisco Pacheco (1564-1645). Como um especialista da Inquisição em pintura de igrejas e um artista acadêmico, Pacheco gostava das ideias do humanismo, foi bem educado e famoso por sua receptividade. Um professor com formação multilateral não só revelou as habilidades artísticas do jovem, mas também o apresentou aos círculos superiores da sociedade, dando a ele um patrocínio no futuro. Foi em sua oficina que Diego Velázquez conheceu o futuro famoso escultor e arquiteto Alonso Cano e o talentoso artista Francesco de Zurbaran. Pacheco em todos os sentidos acreditava em Velázquez. E como artista, e como pessoa. Ele até se casou com sua filha de quinze anos por ele em 1618.

Diego Velázquez tinha apenas 17 anos quando se juntou à corporação de artistas de Sevilha, depois disso, sua carreira independente começou. Breve, Filha de Diego e Pacheco, Juana Miranda, teve duas filhas:Ignasia e Francisco, Contudo, o primeiro deles, Ignasia, morreu sendo muito pequeno. Mas o jovem artista, embora ele tenha começado a vida de um homem de família, não esqueceu sua carreira por um minuto.

O sonho de Velázquez era se tornar um pintor da corte do rei da Espanha. Para chegar mais perto da meta, o artista vai para Madrid. Lá, em 1622 escreveu "Retrato do poeta Luis de Gongor-i-Artte" (Museus de Belas Artes, Boston), o que atrai cada vez mais a atenção de pessoas importantes no tribunal. Mas, desta vez, um encontro de boas-vindas para o pintor com o monarca Filipe IV, não estava destinado a acontecer. Velazquez retorna sem nada de volta a Sevilha, onde ele continua a trabalhar.

Pinturas domésticas

No início de sua carreira, Velazquez, como um artista muito observador, interessou-se por pinturas de gênero. Sevilha daqueles anos era uma cidade muito animada, com muitos artesãos e indigentes nas ruas e uma vida agitada em inúmeras tabernas.

As primeiras obras do mestre, que recebeu fama, eram dedicados à vida cotidiana de vários artesãos, cozinheiros e aprendizes envolvidos em conversas, cozinhar ou limpar. Este gênero foi chamado de “bodegones” (a palavra “bodegon” em espanhol significa “taberna, taberna"). As telas desta série são caracterizadas por um escuro, na maioria das vezes fundo convencional. A refeição usual das pessoas comuns era representada por jarros arranjados, copos, pratos e provisões escassas, dispostas diretamente nas tábuas de uma mesa ou toalha de mesa branca.

A pintura “O Velho Cozinheiro” (por volta de 1618, Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo) é um excelente exemplo desse gênero. Mulher idosa cansada, preparando o café da manhã com ovos em uma cozinha escura. Um menino está esperando para cozinhar, pelo visto, o aprendiz de alguém ou um servo da própria heroína. O jovem aperta uma jarra de vinho em sua mão e segura um melão maduro em sua outra mão, obviamente se preparando para servir tudo na mesa. O interior estreito da taverna é representado por um bloco áspero, com um prato de barro em cima dele, colheres curtas penduradas atrás do cozinheiro e uma velha cesta de vime. Todo o quadro está saturado com a monotonia dos dias que esta senhora idosa passa aqui.

Um enredo não menos deprimente com uma decoração miserável de taberna é apresentado na tela "Dois Jovens à Mesa" (por volta de 1618, Wellington Museum, Londres). Aqui vemos como em primeiro plano uma pilha de pratos limpos, uma jarra de barro, uma taça de ferro invertida, e um empurrador de madeira seca. Perto está um pano amassado, aparentemente servindo como uma toalha. Um dos jovens bebeu sua bebida, e, curvando-se sobre a mesa, falando baixinho sobre algo com seu amigo.

O comum, simples, e o enredo calmo dessas pinturas tornou-se o motivo da atitude um tanto desdenhosa do público sevilhano para com as pinturas de Velázquez. Os amantes da arte consideram a pintura muito “mundana” para o alto nome “arte”.

A imagem “Café da Manhã” (por volta de 1618, o Museu Estatal Hermitage, São Petersburgo), pertencendo à mesma série, é um pouco diferente no humor. Na tela, o pintor retratou dois jovens alegres na companhia de uma pessoa idosa respeitável. Pelo menos um desta trindade festejando em uma taverna tem uma origem nobre. Isso é evidenciado por um chapéu de aba curta pendurado no centro da parede, uma espada, e de forma alguma um colarinho branco como a neve. Apesar disso, a comida na mesa é muito escassa, o que não prejudica o humor de toda a empresa.

Um dos jovens, sorridente, levantou o polegar, e o segundo com um olhar feliz mostra uma garrafa de vinho cheia. Apenas um homem idoso e barbudo olha para seus amigos com um sorriso. Esta imagem realista de Velázquez é provavelmente a única em sua série “bodegones”, Onde, apesar do pano de fundo enfadonho e da pobreza da situação retratada, os personagens brilham com otimismo e juventude despreocupada.

A tela “Cristo na Casa de Maria e Marta” (por volta de 1620, Galeria Nacional, Londres) está saturado com uma atmosfera completamente diferente. Na foto, vemos uma jovem cozinheira que está esmagando algo em seu pilão. Na mesa à sua frente estão dois ovos em um prato, um peixe em uma xícara e cabeças de alho. Uma mulher prepara comida (o peixe aqui é um símbolo de Cristo), e seu antigo interlocutor, que é sábio em vida, aponta para uma imagem que conta a história do evangelho.

Em termos de composição, temos diante de nós a versão clássica de "pintura em uma pintura", quando dois gráficos se sobrepõem estreitamente em significado. As irmãs Maria e Marta ouvem o discurso de Cristo que veio a sua casa, deixando suas tarefas domésticas. Além disso, o gesto de bênção do Filho de Deus se estende a ambos os enredos descritos, e para a casa de Maria e Marta, e à escassa refeição no enredo da imagem principal. Assim, o artista traça um paralelo entre a preparação bíblica da escrita, suspenso pelas palavras do professor, e o mestre moderno da cena cotidiana, onde uma mulher idosa também parou seus bens, lembrando-a de valores eternos.

Uma alegoria da vida completamente diferente é apresentada na obra “Vendedor de Água de Sevilha” (1622, Coleção Wallace, Londres). Aqui, vemos um plebeu com um rosto bronzeado e enrugado, segurando um copo d'água para um menino pensativo. O pintor enfatizou especialmente com claro-escuro os contornos arredondados do jarro ao lado dele e pintou com especial cuidado a elegância de um vaso transparente, em que o fruto do figo está no fundo, não só dando à água um sabor agradável, mas também sendo um símbolo erótico naquela época. Acontece que um homem idoso, como se casualmente oferecesse a um menino desavisado para experimentar a "taça do amor". No fundo, as telas, um jovem forte, bebeu seu copo com prazer.

Todas as pinturas são distinguidas por um escuro, como um fundo sem ar, desprovido de profundidade. A construção de cada natureza morta é estrita e concisa, mas não sem alguma solenidade. Todas as imagens escolhidas pelo artista são vitais e expressivas, e a cor das pinturas é equilibrada e calma.

Um sonho tornado realidade

No entanto, os interesses do jovem pintor não se limitavam às imagens de cidadãos comuns, ele estava igualmente interessado nos personagens de personalidades seculares famosas. Então, no verão de 1623, Velázquez embarca em uma nova viagem a Madri.

Desta vez, o artista conseguiu estabelecer fortes contatos na corte de Filipe IV. Sob o patrocínio de um velho amigo do artista Pacheco - capelão real Dom Juan de Fonseca, Velázquez recebeu uma encomenda de um retrato do conde Olivares. Incrível performance, uma origem nobre e as conexões necessárias ajudaram o pintor a encontrar primeiro na pessoa do conde um patrono e amigo, e então deu a boa vontade do próprio monarca. Um jovem, poliglota educado e amante de mulheres bonitas, Rei Filipe IV, que confiava totalmente em Olivares, finalmente concordou em encontrar um artista pouco conhecido de Sevilha.

O incêndio no palácio real de 1734 destruiu o próprio palácio e a enorme coleção de obras de arte nele armazenadas. Entre as pinturas perdidas estavam todos os primeiros retratos do Duque de Olivares e do Rei Filipe IV, propriedade de Velasquez.

Mas havia evidências de contemporâneos de que o artista recebeu os maiores elogios que o rei poderia ter por suas obras. Imediatamente, no primeiro ano de sua chegada na capital, em 6 de outubro, 1623, o artista foi nomeado pintor da corte do Rei da Espanha. Em sua oficina, localizado na ala do palácio do monarca espanhol, uma cadeira especial foi instalada para Sua Majestade Real, e Filipe IV foi localizado lá em qualquer momento conveniente para ele, muitas vezes abrindo a sala com sua própria chave.

Naturalmente, um sucesso tão rápido do novo artista levou ao surgimento de muitos invejosos e malfeitores. As habilidades artísticas de Velasquez eram constantemente questionadas, e os nobres da corte freqüentemente expressavam insatisfação com sua arrogância e arrogância. Mas o artista tinha um patrono indestrutível. Em “Retrato de Gaspard de Guzmán, Duque de Olivares ”(1624, Museu de Arte, São Paulo), o herói parece cavalheiro formidável e poderoso. Ele fica em uma pose majestosa, apoiando ligeiramente a mão sobre uma mesa coberta com uma toalha de veludo.

Tendo o patrocínio das duas pessoas mais influentes da Espanha, o artista, ao contrário da maioria dos pintores da corte de sua época, também era um nobre ativo, por isso ele não podia se render completamente à arte.

Apesar das regras mais rígidas de etiqueta da corte e constantes intrigas palacianas, uma relação amigável muito calorosa desenvolveu-se entre Velázquez e o jovem monarca. Filipe IV nem queria posar para ninguém se seu pintor favorito estivesse fora.

O artista usou seu arranjo especial, que é claramente mostrado na tela "Retrato de Filipe IV" (1631-1632, Galeria Nacional, Londres). O rei é representado aqui com um manto cheio de prata. Uma de suas mãos repousa calmamente no punho da espada, que é tradicionalmente um símbolo de poder e poder, mas, por outro lado, o rei segura um documento no qual a assinatura de Velasquez é claramente lida. O chapéu do monarca está em uma mesa no fundo da imagem, como se Philip IV o tivesse tirado diante de uma audiência importante, um minuto atrás.

Luxuosamente decorado com magníficas obras de arte, os numerosos labirintos de corredores e salas sombrias do palácio real, expandiu grandemente os horizontes artísticos do mestre. Familiarizado com as pinturas de Rubens e Ticiano, que causou uma forte impressão nele, Velázquez encomendou ao rei retratos de cavalo pintados de Filipe IV e sua esposa.

Ao contrário do monarca, A rainha Isabella não gostava de posar para artistas, então, apenas algumas de suas imagens sobreviveram até hoje, incluindo o Retrato Equestre da Rainha Isabel de Bourbon (1634-1635, Prado, Madrid). A pintura retrata a filha de Maria Medici sentada em uma pose majestosa, em um cavalo branco como a neve decorado com manta bordada magnífica. Como a maioria dos retratos da época, este foi obviamente pintado na oficina, e a natureza espanhola ao fundo nada mais é do que um “cenário” preparado. Em um apartamento, espaço sem ar, a rainha segura graciosamente as rédeas de seu cavalo. A obra é um exemplo vivo do retrato cerimonial tradicional da Espanha naquela época.

Contudo, a aparência rígida e fria dos personagens em suas telas mudou gradualmente. Ao longo dos anos, as características psicológicas do retratado começaram a se tornar mais complexas, que não era especialmente evidente em retratos personalizados da família real e nobres, mas nas imagens de bufões e anões, que, obviamente, havia muitos na corte de Filipe IV.

De acordo com alguns relatórios, havia mais de cem bobos da corte, aberrações e anões da corte real da época. As caretas e várias deficiências físicas dessas pessoas eram a única diversão na vida monótona e sombria dos habitantes do palácio real. Anões e bobos da corte eram parte integrante da ordem estabelecida da corte real, eles não eram adequados para mostrar pena ou simpatia, eles só podiam ser ridicularizados, no entanto, dentro dos limites da etiqueta. Havia na corte uma tradição de retratar aberrações e anões, sobre retratos individuais e de grupo dos quais trabalharam todos os pintores espanhóis do século XVI.

Este gênero na pintura tinha até seu próprio nome separado - Los truhanes. Freqüentemente, os bufões eram retratados em retratos cerimoniais ao lado de seus mestres. Velazquez também possui várias obras nesse gênero.

Por exemplo, no Retrato da infanta Balthasar Carlos com o anão (1631, Museu bela-Artes, Boston), ao lado do principezinho, vestida com uma linda, terno bordado a ouro com uma libré jogada sobre o ombro, há um anão de avental branco. O anão segura um chocalho na mão esquerda, e com a direita ele segura uma maçã para si mesmo. O retrato levanta uma série de questões sobre o significado psicológico oculto estabelecido pelo artista. Então, o anão, que é sem dúvida apenas um brinquedo pertencente ao herdeiro do trono, segura em suas mãos objetos que por algum motivo se assemelham fortemente a um poder e um cetro. E é ele, e não o herdeiro do trono, que parece uma criança real na foto, enquanto o lindo e bem vestido Balthasar Carlos mais parece uma boneca vazia.

Todos os retratos de anões em Velazquez se distinguem pela expressividade e profunda simpatia. Com uma olhada cuidadosa no “Retrato do Anão El Primo” (1644, Prado, Madrid), é difícil não notar o selo e a sabedoria em seu rosto. Normalmente, os anões não eram retratados com roupas nobres, e o fato de que na foto o herói está vestido com um traje de nobre muito provavelmente significa sua origem nobre. É sabido que El Primo teve uma boa educação e, além de seus deveres de palhaço, serviu no escritório real, então o artista o retratou com livros.

Verdade, retratos sem adornos de bufões e aberrações falam muito mais sobre o artista do que suas obras encomendadas. Outro exemplo da pintura Los Truhanes é o Retrato de Francisco Lescano (1643-1645, Prado, Madrid). A composição da tela é muito semelhante à configuração clássica do retrato frontal. O artista retratou o bobo da corte como tão gentil e direto que torna sua aparente distinção mental mais semelhante à ingenuidade infantil do que à estupidez.

Alguns críticos consideram o “Retrato de Don Juan Calabasas” (cerca de 1643-1644, Prado, Madrid) ambíguo. O corcunda é retratado nele com os atributos tradicionais de estupidez - chocalhos de abóbora secos, chamado em espanhol de "Kalabasas" (daí o nome do bobo da corte). Outro nome para a obra é “El bobo”, que significa “tolo”. No entanto, o herói do retrato é mais como um artista profissional, retratando um tolo por diversão para nobres nobres, em vez de uma pessoa com retardo mental.

O “Retrato de Don Sebastian del Morra” (1645, Prado, Madrid) causa uma impressão particularmente forte. Um anão com uma cabeça grande e pernas desproporcionalmente curtas olha para o observador com o olhar penetrante e inteligente de um educado, homem irônico e poderoso. A capa real, pendurado sobre os ombros estreitos do anão, parece uma zombaria do destino sobre este homem. Obviamente, o artista, em serviço, se comunicava muito com todos os habitantes da corte real e conhecia muito bem seus personagens.

Durante o tempo em que Velázquez fez carreira na corte, primeiro do artista da corte para o escrivão, e mais tarde do guarda-roupa para o administrador de todo o palácio real, ele viu muito. Um luto foi substituído por outro:no início, a Rainha Isabel morreu, então a irmã de Philip IV, Maria, faleceu, e o herdeiro do trono, Príncipe Baltasar Carlos, morreu inesperadamente. O cansado pintor decidiu deixar a residência real e, tendo recebido o favor do monarca, partiu para a Itália, determinado a trabalhar nas paisagens.

Natureza nas obras do mestre

As paisagens ocuparam um lugar bastante insignificante na obra de Velázquez, mas, no entanto, há vários esboços bem conhecidos do artista representando os cantos pitorescos do famoso parque Medici nos arredores de Roma.

Um exemplo de tal paisagem é a pintura "Villa Medici em Roma. Fachada da Gruta Logzip" ou "Villa Medici em Roma. Pavilhão Ariadne" (ambos de 1630, Prado, Madrid). As obras se distinguem por uma percepção direta da vida, clareza de formas e liberdade de escrita. A atmosfera única de lugares abandonados contrasta fortemente com figuras enfatizadas de pessoal, como se especialmente inscrito pelo mestre na composição, a fim de reviver um parque enfadonho. Transições ligeiramente nítidas de claro-escuro em ambos os esboços dão às pinturas uma leve tristeza romântica. Por muito tempo, o trabalho data de 1650-1651 anos, isso é, o período da segunda viagem de Velázquez à Itália. Mas, graças a estudos recentes, tornou-se aparente que ambos os esboços foram escritos pelo mestre muito antes, apenas em sua primeira viagem.

A pintura "Retrato Equestre de Filipe IV" (cerca de 1634-1635, Prado, Madrid) serve como exemplo de uma obra em que Velázquez usou uma paisagem bastante realista como pano de fundo, ao contrário de muitas obras semelhantes que têm um plano, espaço sem ar.

O trabalho do artista não se limitou aos gêneros de retrato e paisagem. O grande pintor criou muitas pinturas sobre temas mitológicos e históricos, que ele sempre procurou interpretar à sua maneira, não sendo igual às tradições estabelecidas e realizações de outros famosos mestres da pintura.

Pintura religiosa

Seguindo a tradição prevalecente naqueles dias, Velazquez, mesmo no início de sua carreira, frequentemente se voltava para assuntos religiosos. As obras do artista diferiam em sua interpretação original, independentemente de ele ter representado temas tradicionais como trabalhos independentes, por exemplo, as pinturas “A Imaculada Conceição” (1618, Galeria Nacional, Londres), ou “A Adoração dos Magos” (1819, Prado, Madrid), ou inseriu um enredo bíblico em uma cena de gênero comum, por exemplo, “Cristo na Casa de Maria e Marta” (cerca de 1620, Galeria Nacional, Londres).

Depois de se mudar para Madrid, o pintor criava principalmente retratos e praticamente não apelava para o gênero religioso. A exceção foram algumas obras criadas em anos diferentes por ordem do monarca espanhol.

De acordo com a lenda, O rei Filipe IV uma vez acendeu uma paixão viciosa por uma jovem freira do mosteiro beneditino de Madrid, San Placido. Na redenção deste pecado blasfemo, o monarca prometeu apresentar ao mosteiro magníficas obras de arte pertencentes ao pincel do artista mais famoso da capital - Diego Velázquez.

O mestre criou várias pinturas, o mais famoso dos quais foi a pintura "O Cristo Crucificado" (cerca de 1632, Prado, Madrid). Como a maioria das obras religiosas do artista, a imagem difere na interpretação original do enredo. O pintor intencionalmente deu à imagem de Cristo o colorido mais realista e psicológico. Jesus é retratado na cruz de uma forma muito calma, pose sem lágrimas. Provavelmente Velasquez procurou evitar expressar sofrimento insuportável, então metade do rosto do Salvador está oculto por uma mecha de cabelo pendurada. Toda a sua figura parece irradiar um brilho caloroso, contrastando nitidamente com um fundo transparente escuro. Essa técnica dá a impressão de que o corpo de Jesus é uma parede que separa nosso mundo das trevas que a consumem.

A obra “Coroação de Maria” (1645, Prado, Madrid) carrega um tom completamente diferente. Iniciar, Velázquez retratou a Trindade do Novo Testamento, colocando uma coroa entrelaçada com belas flores na cabeça de Maria. O rosto de Jesus é solene e focado. Sábio por poder e experiência, o deus pai de cabelos grisalhos segura com uma das mãos a esfera mágica de cristal. E no meio, uma pomba bateu as asas, congelado em um halo brilhante, a partir da qual raios de luz dourada derramavam-se sobre a cabeça de Maria. A decisão colorística bem pensada do grupo e sua construção composicional assemelham-se a um coração humano repleto de espírito divino e sangue. Essas telas são, por direito, tesouros dos melhores museus do mundo e seu esplendor compensa o pequeno número de obras religiosas do grande pintor.

A interpretação original dos enredos mitológicos

Os enredos mitológicos das pinturas de Velázquez também têm uma interpretação bastante original. Em todas as pinturas desse gênero da artista, parece que o lado mitológico do próprio plano não estava nem um pouco interessado. Figuras históricas e deuses foram resolvidos nele não exaltada e heroicamente, mas bastante mundano. Por exemplo, a pintura “Triunfo de Baco” (o segundo nome é “Bêbados”, 1629, Prado, Madrid) não mostra uma festa de deuses e sátiros, mas um banquete de vagabundos espanhóis comuns, localizado bem no campo. Entre eles, vemos o antigo deus Baco, junto com seu fauno.

O jovem deus já premiou um dos participantes da festa com uma coroa de vinhas e agora, distraidamente, coloca a mesma coroa na cabeça de um soldado que se curva diante dele. Mas o centro de composição da imagem não é Baco, mas um mendigo sorridente com um chapéu preto de aba larga, segurando um copo cheio de vinho. Com toda a aparente diversão, todos os participantes parecem bastante cansados, ou mesmo triste. O vagabundo, curvando-se sobre o ombro de um jovem deus, parece bêbado e severo. Todos os personagens parecem ter sido tirados da própria realidade. O rosto de Baco é desprovido de perfeição e sublimidade ancestrais, como é seu corpo, com uma barriga protuberante. Ao mesmo tempo, todos os heróis são completamente desprovidos de qualquer indício de vulgaridade. O engenhoso artista foi capaz de cercar muito bem a imagem cotidiana familiar com elementos Báquicos.

A interpretação de outro autor tem outra obra dedicada à trama mitológica - “Forja do Vulcão” (1630, Prado, Madrid). A cena do episódio antigo é que Apolo chega a Vulcano, o deus da ferraria, que teve ciclope em seu aprendizado, e conta à formidável divindade as notícias desagradáveis ​​de que a bela Vênus, a esposa de Vulcano, o tinha traído. Parece que a reação de Deus deve ser uma tempestade de indignação, irrompendo em fogo e ferro.

Mas Velázquez interpretou o enredo clássico de uma maneira completamente diferente. Na forja medieval, não vemos ciclopes, mas homens fortes em tanga. Todos os ferreiros olham para o Apolo de cabelos dourados repentinamente aparecendo em um halo dourado com uma coroa de louros em sua cabeça e em uma toga antiga com perplexidade. Não há ressentimento ou ressentimento no rosto de Vulcano - apenas dúvida e surpresa.

Se não fosse pela presença de um deus antigo brilhante, teríamos diante de nós uma imagem típica do cotidiano. Há também uma alegoria na tela - em uma prateleira acima de uma montanha em chamas, vemos um jarro brilhante branco como a neve. Claro, este ponto vertical brilhante era necessário ao pintor para equilibrar a composição de cores da imagem, porque ele está exatamente do lado oposto da obra de Apollo branca. Mas o jarro também contém uma carga semântica. Como uma bela Vênus, esta embarcação perfeitamente branca pertence ao vulcão, e mesmo estando diretamente acima da montanha em brasa, ao lado do ferro fuliginoso e rodeado por corpos masculinos suados, permanece intocado. Portanto, todos os homens que realmente amam acreditam que suas esposas são impecáveis ​​e leais a eles.

Duas telas - "Aesop" e "God of War Mars" (ambas cerca de 1640, Prado, Madrid) faziam parte de uma grande série concebida para decorar o castelo real de caça localizado perto de Madrid Torre de la Parada. Esses personagens famosos também são privados de pathos e parecem completamente comuns, isso é, totalmente consistente com a maneira do artista. Se o deus da guerra parece apenas um soldado cansado e pensativo, então Esopo parece uma pessoa completamente abandonada. Uma tristeza oculta envolve os dois heróis, que, obviamente, também foi característica do próprio autor durante a execução da ordem. Os cidadãos de Filipe IV não podiam deixar de reagir ao declínio em que se encontrava o país.

Velázquez recebeu uma educação católica clássica e até era parente do oficial da Santa Inquisição, Contudo, isso não poderia superar a impressão mais forte que os mestres da obra dos clássicos italianos causaram. Então, depois de uma segunda visita à Itália, o artista se interessou pela imagem da nudez. Há informações de que ele criou uma série de imagens semelhantes que eram completamente atípicas da pintura espanhola da época. Pelo visto, o jovem monarca compartilhava os interesses de seu amado pintor, Portanto, todas essas pinturas logo decoraram as salas do palácio. Mas até o nosso tempo, elas, Infelizmente, não sobreviveram. Com uma exceção, Vênus na frente do espelho (por volta de 1648, Galeria Nacional, Londres) tornou-se um exemplo único de um retrato feminino sensual de Velázquez.

Conforme concebido pelo autor, o quadro é uma tela de gênero com elementos de uma cena doméstica. A deusa nua, de costas para o visualizador, deita-se em lençóis de seda. Ela se olha no espelho que o cupido alado segura para ela, uma cortina de veludo vermelho serve de pano de fundo para eles. Todas as dobras lindamente pintadas da cama de seda de Vênus, sua pele aveludada, curvas suaves e sedutoras de seu corpo, uma fita floridamente jogada no espelho, e a direção da cortina vermelha desenhada cria a composição perfeita, marcante em sua beleza e harmonia.

Como em outras telas mitológicas de Velázquez, a imagem é um pouco divina, tudo é um tanto mundano e mundano. O cinza do cupido, como se asas não naturais contrastassem fortemente com seu corpo bem alimentado, e a moldura preta larga do espelho obscuro foi projetada para aumentar a intriga do público:qual é a aparência da bela Vênus? O reflexo no espelho é vago e confuso, mas é óbvio que o rosto da deusa, por algum motivo, não brilha com beleza, como seria de se esperar ao olhar para sua silhueta graciosa.

Nesse trabalho, o mestre permaneceu fiel a si mesmo - ele mais uma vez retratou uma imagem divina não tradicionalmente esperada, mas uma pessoa simples. Em relação a essa foto, existe uma lenda segundo a qual, a artista italiana Flaminia Trivio posou para Velázquez. Devo dizer que naquela época, mulheres raramente pintavam. Provavelmente, um romance estourou entre Trivio e a artista, depois do qual Velázquez voltou para sua terra natal, e Flaminia deu à luz um filho com ele. Portanto, “Vênus na frente do espelho” é tão sensual e surpreendentemente diferente das imagens usuais do mestre. Na verdade, o artista criou para si mesmo um retrato real de sua amada.

Por dois séculos e meio, a tela mudou vários proprietários, e em 1914 foi completamente atacado. Mary Richardson, uma das mais fervorosas defensoras dos direitos das mulheres, cortou a tela com uma enxada em protesto, depois disso, ele ficou sob restauração por um longo tempo. Surpreendentemente, quase todas as obras do grande artista têm um destino difícil.

O triunfo militar da monarquia espanhola

Quando Velazquez, quando ele ainda era seu mestre real, estava empenhado em decorar o interior do próximo palácio real, Buen Retiro, ele começou a trabalhar em uma série de pinturas históricas destinadas a cantar os triunfos militares do monarca espanhol. Todas as obras referem-se à década de 1630.

A obra “Surrender of Breda” (1634-1635, Prado, Madrid) é talvez o maior de todos os sobreviventes. Retrata o ato solene de entrega da chave da cidade holandesa sitiada da batalha vitoriosa do exército espanhol em 2 de junho, 1625, quando a Espanha pacificou seus territórios rebeldes do norte.

O próprio episódio de transferência de chave é o centro de composição da imagem, em que o grande pintor de retratos incrivelmente acuradamente deu uma descrição psicológica de dois líderes militares famosos. Em servilismo forçado, o comandante da guarnição holandesa, Yusgiv Nassau, curvado com uma chave escura na mão para o alto, magro Ambrosio Spinola, o comandante espanhol. As costas do gesto nobre vitorioso dão um tapinha no ombro do oponente derrotado. Ambos os comandantes estão cercados por suas tropas.

Apenas alguns guerreiros permaneceram atrás de Nassau, e eles curvaram suas cabeças em desânimo. Apenas alguns juncos se erguem solitários acima deles. E atrás deles, fumaça negra sobe para o céu a partir da conflagração, saindo para a direita, Desviando assim o olhar do espectador para o exército espanhol. Acima do grupo de oficiais de Spinola, ergue-se toda uma floresta de exemplares delgados. Seu ritmo claro reforça a impressão de poder e força do exército vitorioso. Toda a tela parece muito realista, graças à profundidade espacial cuidadosamente escrita, tanto na imagem de grupos de guerreiros quanto no fundo da paisagem.

O pintor trabalhou maravilhosamente na textura de quase todos os trajes dos participantes da tela, de pé em primeiro plano. Aqui está toda uma galeria de retratos da aristocracia espanhola da época, que vão desde a imagem do comandante Ambrosio Spinola, a quem o artista deu uma nobre descrição psicológica cavalheiresca, e terminando com seu próprio autorretrato triste perto da cabeça do cavalo. Em contraste com a dignidade fria dos triunfos, os holandeses derrotados são retratados de forma simples e grande. Suas posturas naturais são muito verdadeiras e humanas. Aqui, curiosamente, o autor se permitiu simpatia pelos perdedores. As províncias holandesas lutaram desesperadamente por sua independência, e quando Velazquez criou a foto, Brena já sentia repulsa pelos holandeses. Mesmo neste trabalho, alguma ironia oculta é lida, embora tivesse a intenção de glorificar as vitórias e bravura da monarquia espanhola.

Velázquez retratado na parte "espanhola" direita da imagem garupa de cavalo perfeitamente pintada, que, claro, é um símbolo da vantagem e do poder da Espanha. Foi por isso que a artista deu as costas para o espectador? Apesar de toda a sua devoção a Philip IV, o pintor, como um homem inteligente e versado em política, expressou sutilmente sua opinião da única forma que estava disponível para ele - por meio da foto. Devo admitir, nisso Velázquez não era igual entre os pintores de sua época.

Retrato do papa

No final da década de 1640, Velázquez fez sua segunda viagem à Itália. The official pretext for his visit was the acquisition of an antique sculpture and several masterpieces of Italian painting for the collection of Philip IV. But we must not forget that the artist was at the same time a high-ranking court official of his monarch, whose duties included establishing diplomatic relations with high-ranking officials of Italy. The painter coped well with both tasks, he was favorably received by the new Pope Innocent X in the Vatican, who immediately ordered his portrait for him. The result of the three-month work of the artist stunned the whole of Rome, not to mention the customer.

The canvas “Portrait of Pope Innocent X” (1650, Loria Pamphili Gallery, Rome) instantly gained the widest fame. Although this was not characteristic of that time, many copies were made from the painting. Such success was primarily associated with the achievement of an unusually high correspondence of the psychological portrait of the hero of the canvas.

Against the backdrop of a heavy raspberry curtain, in a red satin cap, an imperious pontiff sits on a gilded throne. The snow-white folds of the cassock, the silk of his scarlet mantle, and even the golden ring with a large dark stone adorning his right hand are very materially and necessarily.

Despite the comfortable position in the chair, the pose of Innocent X carries internal tension. This is noticeable in the slightly bent fingers on the arm of the throne and barely noticeable drops of sweat on the pope’s nose and forehead. Reflexes here are transmitted with great conviction. But the pontiff’s face is especially striking. His tightly compressed curved thin lips and a wide heavy chin with a liquid beard eloquently show secrecy and cruelty of character. A long nose indicates its noble origin. Deep-set eyes carefully and coldly look directly at the viewer. The glance of the head of the church reads arrogance, intelligence, insight and cunning.

As if by chance, the artist emphasizes the big ear of the pontiff, on which light falls. This insignificant detail unexpectedly tells the whole image of Innocent X the ordinary and prosaic. An authoritative, Forte, and not without vicious passions, an elderly man in the clothes of the most senior dignitary of the church looks from the portrait. The most important thing that Velazquez conveyed to the viewer is that, for all its strengths and weaknesses, the Pope does not have the main thing - neither Christian mercy nor holiness.

Evidence of eyewitnesses has been preserved, which says that the pontiff, when he first saw his portrait, exclaimed:“Too true!” An educated, endowed with a sharp mind Innocent X could not help but recognize how brilliantly created this masterpiece. He solemnly awarded the artist a papal medal and a gold chain.

Velazquez himself immediately received many orders for portraits from other high-ranking dignitaries of the Vatican:from Monsignor Camillo Massimi to Cardinal Letali Pamfili. But the king urged the diplomat and painter to return. Portanto, Velazquez hastened to return to Madrid, where he already had many creative plans.

Allegory of an unfair lifestyle

One of the most amazing and symbolic paintings of Velazquez was the painting “Spinners” (the second name is “The Myth of Arachne”, circa 1657, Prado, Madrid). The canvas is divided into two compositional parts. In the foreground, in the gloom of a weaving workshop, spinners engaged in their hard work are depicted. In the center, a young worker, kneeling down on one knee, picks up skeins of wool from the floor. On the right side, the artist realistically and coarsely wrote out another spin, winding a woolen thread into a dense ball. Her broad back and large arms with rolled up sleeves express accuracy and confidence of movements. Nearby, another young woman watches her work. To their left, in a carelessly thrown shawl, a tired weaver sits near her wooden loom, talking to her assistant. At her bare feet a cat comfortably settled down. Behind the weaver’s helper, thanks to the heavy red curtain pushed back, we can see the finished tapestries folded in a stack. The whole scene is depicted in a manner characteristic of the artist - ordinary and unvarnished. The necessary dynamism to the picture is given by individual details - such as a rotating wheel of a machine tool or a spin of a leg thrown forward, as well as a rich color of the scene.

The second compositional part of the canvas is the background. Lá, as if on a stage flooded by the sun, two court ladies are pictured, carefully examining the carpets hanging on the wall. Probably the lady on the left is the mistress of the workshop, patiently awaiting the decision of a potential buyer. The bright patterned edging of the carpet, the solemn mythological scene depicted on it and its pure sonorous colors seem to turn the entire far part of the room into a fabulous solemn performance, in sharp contrast to the routine of the front of the picture.

Two different plans of the work are in a complex and at the same time direct interaction with each other. This is not just a contrast between hard work and its excellent result. Details are important here, namely the theme depicted on the finished tapestry being inspected by the customer. There we can see the ending of the ancient Roman legend about Arachne, which sets the correct interpretation of the whole work.

The mythological heroine was famous for the skill of the skilled spinner, who was proud of her abilities and for this was turned by the goddess Minerva into a terrible spider. Here lies not even irony, but rather the bitter regret of the great painter. That is why the face of the court lady has an undeniable portrait resemblance to a young worker standing in the right corner of the picture. The now-leading vertical staircase located on the left side of the picture, above the head of a weaver sitting behind a wooden loom, is designed to compositionally direct the viewer’s eyes from the bright distant plan back into the twilight of the workshop.

A round dull hood crowning the whole composition is very eloquent - despite the fact that, judging by the stream of bright light pouring from the left, there is already a large window in the back room. The meaning of the fringed black sphere placed by the painter above the whole picture is to symbolize the irreversible circle of human life. Neither hard work, nor outstanding talent can fix the situation once and for all:the skill of the simple girl Arachne cannot surpass the elite art of the goddess Minerva. It was not for nothing that Velazquez depicted on the tapestry not the moment of divine anger and the transformation of Arachne into an insect, but the triumph of the divine warrior.

This peculiar allegory, perhaps, has political notes. The plot can also be interpreted as the sad triumph of the Spanish monarchy, which can easily grind both an individual person and entire states, imagining himself above them. The work was not only the highest achievement of the artist’s art, but also an expression of his deep understanding of the injustice of the world order and an expression of sympathy for those lower in the hierarchy.

Mysterious Menin

In 1656, the renowned painter creates a picture considered the crown of his work and one of the most mysterious paintings in the history of art - “Menins” (Prado, Madrid).

Translated from Spanish, “menin” is a young girl of noble birth, who is the constant maid of honor of the princess and always accompanies her in her retinue. According to the inventory of the royal palace, the canvas was listed as “Family Portrait”, but it is very difficult to call it “family”, Como, indeed, “Menins” is a surprisingly inappropriate name for it.

The compositional center of the painting is the fragile little figure of the Infanta Margarita in a light beautiful dress. The girl stands with her head slightly turned and looks as if expectantly at the viewer. The young maid of honor Maria Sarmiento sank down on one knee in front of her, according to the requirements of etiquette, and serves a vessel with a drink. The maid of honor Isabella de Velasco froze in curtsy on the other hand. To the right of the wall are the permanent members of the suite of the Infanta Margarita - her jesters:dwarf Maria Barbola and young Nicholas Pertusato. The first - presses a toy to his chest, the second - pushes a large dog lying with his foot.

In the middle plan, we see a woman protruding from the twilight in a monastic robe - the mentor of Princess Marcelo de Ulloa, and the Guardamas - a permanent guard and accompanying infantry. In the open doorway in the background, Jose Nieto, a court nobleman, rises up the stairs. And on the left side of the canvas, near a huge canvas stretched on a stretcher, the artist portrayed himself. He holds a long brush in one hand and a palette in the other. The eyes of the painter, the princess, crouching in the curtsy of maid of honor, and dwarfs are fixed on the viewer. More precisely, on a couple of people reflected in a mirror on the opposite wall, which seems to be standing on this side of the picture - the royal couple of Philip IV and his wife Marianne of Austria.

For more than three centuries, art historians and biographers of the great painter have been trying to unravel the meaning of this strange multi-figure painting, in which the artist again used his favorite construction of the composition - “painting in painting”. Mais uma vez, the master reliably showed the life of the royal family and her courtiers. There is no official greatness, no ceremoniality, only a certain immediacy and sincerity in the guise of a princess gives the picture its sound. What did the artist want to say with this work? Why is the royal couple depicted only in obscure spots?

There are different versions, in their own way interpreting the plot of the work. According to one of them, Velazquez depicted the moment of a break during the creation of the portrait of the infant, when the royal couple looked into the studio and all the maids of honor rushed to his mistress.

According to another version, the artist created a portrait of precisely Philip IV and Marianne of Austria, interrupting his work due to the unexpectedly arrived princess and her retinue. There are hundreds of explanations and interpretations of the unusual composition of this amazing picture, but all of them, Infelizmente, contradict each other and individual details on the canvas of the great master.

One of the mysterious moments is that Velazquez, standing in the picture in his own workshop, depicted all the windows of the room tightly curtained. On the ceiling, fixtures for chandeliers are clearly visible, but there are no chandeliers themselves, like no other light sources. From this, a large spacious room, hung with paintings by great masters, is plunged into darkness. But not a single painter will work in the dark. Judging by the location of the shadows on the canvas, the light comes from the conditional arrangement of the royal couple, and even the doorway in the background is flooded with sunbeams.

It turns out that in this way Velazquez shows us that he paints his brilliant paintings "in the darkness" of the royal palace. And despite his noble birth and the title of knight of the Order of Santiago, which is eloquently testified by the golden symbolism in the form of a cross on the jacket of his suit, he does not have the opportunity to "come out into the light." That is, the artist could only create “in the rays” of his monarch, or he would be forced to leave the royal palace and go nowhere. Perhaps it was this idea that the artist wanted to convey, portraying himself along with the retinue of the princess in the “Family Portrait” or “Meninas”.

Another eloquent symbol is a dog lying in the foreground of the picture. The image of a dog is an image of a faithful friend who will endure everything - you can kick him with a boot, he will still protect his master. Her image symbolizes the unsweetened fate of the court painter, a brilliant creator who could be something more than just a devoted servant of his master.

Unexpected death

The art of Velazquez most deeply expressed the rapid flowering of realistic painting of the XVII century in Europe. True images created by a brilliant painter still serve as an unsurpassed example of perfection for true connoisseurs of art and artists of different generations.

In 1660, Velazquez went to the court of the French monarch to settle issues regarding the conclusion between the Spain and France of the "Iberian Peace", which ended the long-standing confrontation between the two countries. The essence of the artist’s mission, chosen by the trustee of the King of Spain, Philip IV, was to settle all the issues regarding the marriage between the eldest daughter of the king Maria Theresa and Louis XIV.

According to tradition, an event of this magnitude was required to be fixed with "blood ties." The artist not only wrote and delivered to Versailles the magnificent “Portrait of the Infanta Maria Theresa” (1652, Vienna Museum of Art and History), he also organized all the celebrations and receptions on this occasion, and even accompanied the royal motorcade to the wedding ceremony, which took place on the island Pheasants on the French-Spanish border.

And although Velazquez received many praises from Philip IV for his hard work, his strength and health were undermined. Returning to Madrid, the sixty-year-old painter felt a fit of fever. All the best court doctors gathered to save the beloved royal dignitary, but none of them could cure the master. On August 6, 1660, Diego Rodriguez de Silva Velazquez passed away.